De tal manera, la contrarreforma se hace valer de ciertos aspectos o temáticas para caracterizar su arte, para Hauser, “…la iconografía del arte sagrado católico se fija y esquematiza; la anunciación, el nacimiento de Cristo, el bautismo la ascensión, la cruz a cuestas, el encuentro con la Samaritana, el Noli me tangere y muchas otras escenas bíblicas adquieren la forma que todavía hoy es en conjunto la establecida para la imagen devota. El arte eclesiástico adquiere carácter oficial y pierde sus rasgos espontáneos y subjetivos; está determinado cada vez más por el culto y cada vez menos por la fe inmediata…”
[2]
El éxtasis de Santa Teresa constituye una obra de conjunto, donde lo arquitectónico, lo escultórico y lo pictórico se unen en la capilla Cornaro, situada en el brazo izquierdo del templo Santa Maria de la Victoria, junto al altar, la cuál es de planta oval, para mostrarnos una obra de carácter místico, en la cuál Bernini empleó un gran ingenio para dar ese efecto de teatralidad que envuelve al espectador y lo hace partícipe del gran momento que vive la Santa.
Empleó para la realización de la obra en análisis mármol blanco, mármoles policromados, lapislázulis, jaspes y bronce; utilizando la técnica de mármol tallado, también el relieve a los laterales de la capilla. Y la cúpula tiene frescos, en la cuál empleó la técnica del trampantojo para pintar los innumerables querubines que allí se encuentran. Dentro de lo arquitectónico la capilla cuenta con columnas, entaulamientos y frontones que forman el espacio de ésta, los cuáles por cierto, son muy coloridos.
En el centro de la capilla se encuentra el altar de Santa Teresa al lado de un ángel, figuras las cuáles miden 3,5 metros de altura, que fue creado a modo de nicho con grupo exento. La obra no está dispuesta para ser rodeada, el grupo de Santa Teresa se encuentra en composición diagonal. Mientras que a los laterales de la misma se encuentran en relieves escultóricos a modo de balcones el cardenal Federico Cornaro, quién había elegido la iglesia de los carmelitas descalzos como capilla para su enterramiento, junto a su padre el dux veneciano Giovanni Cornaro, y otros seis cardenales que vivieron durante el siglo XVI, también miembros de la familia, que contemplan y comentan estupefactos el acto que allí acontece.
Así pues, las figuras se encuentran metidas en espacio real, donde Bernini fue innovador al concederle a la luz un papel importante en las representaciones escultóricas, y ello lo realizó por primera vez con ésta obra, en la cuál, detrás del grupo de la santa y el ángel se encuentra una cúpula que se nos presenta pintada simulando el cielo abierto, mediante una serie de nubes que dejan caer un número de querubines como metáfora de la presencia divina, y un óculo por el cuál entra la luz, que luego descenderá por rayos dorados de bronce que imitan los rayos de sol que bañan de luz el momento extático. Se ha policromado la ventana con colores dorados más claros en el centro, en el que destaca la figura de una paloma, el Espíritu Santo, que guía las decisiones.
La escena central de la obra presenta el momento en el que Santa española Teresa del Ávila, quién había sido canonizada en 1622 con los grandes santos de la Contrarreforma Ignacio de Loyola, Francisco Javier y Felipe de Neri, sufre la transverbación
[4], y entra en contacto con la divinidad a través del éxtasis, descrito por ella misma en el capítulo XXIX de su autobiografía titulada Vida, de la siguiente manera: “Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla; aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada que dije primero. En esta visión quiso el Señor le viese así: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman querubines, que los nombres no me los dicen; mas bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento…”[5].
Bernini logra plasmar tal hecho con total realismo, al esculpir el pesado manto de la monja, las nubes vaporosas, el velo ligero y la tierna epidermis del ángel adolescente. Es indudable que, una enigmática sonrisa modela la cara de éste ángel. Es una sonrisa ambigua, entre maliciosa y beatífica. La expresión del rostro de la Santa es la de pérdida de consciencia, entre abiertos y cerrados los ojos, abiertos los labios y las aletas de la nariz. Las manos y los pies expresan un abandono total, en dramática actitud. Al mismo tiempo, el cuerpo suspendido en el aire y el movimiento en diagonal que lo anima nos hace creer en lo imposible.
Por tales motivos, la obra ha sido objeto de variadas interpretaciones entre ellas las siguientes:
Primero que la obra es una muestra de erotismo y sensualidad. No obstante, nos encontramos aquí entre dos posturas a este respecto, ya que, para algunos es una muestra de un erotismo profano donde la visita del ángel es tomada de una manera más sexual que espiritual, pues este acontecimiento podría ser una metáfora de un coito del ángel hacia Santa Teresa. La metáfora principal según esta teoría esta en que la lanza con punta de fuego pueda ser el órgano sexual del ángel y que la este penetrando. De hecho es comentada la dirección de la flecha del ángel, que apunta hacia el órgano sexual femenino. La escena recoge el momento en el que el ángel saca la flecha, y la expresión del rostro muestra los sentimientos de Santa Teresa, mezcla de dolor y placer.
Esta censura proviene desde 1739, cuando Charles Oz Brosse, habituado a la profunda mundanización del arte religioso en su país, escribe en sus cartas irónicamente “si ese es el amor Divino, lo conozco; se pueden ver aquí abajo muchas copias del natural”. Expone así su escepticismo al pensar que aquello que aquí se observa sea un momento místico, sino más bien la representación de un orgasmo vivido por la santa tras poseer el amor divino, alejándose así de los ideales clásicos que abanderan la obra de Bernini
[6].
Ahora bien, por otra parte, El Éxtasis de Santa Teresa es considearada una obra de arte reflejo fiel del barroco que emplea el erotismo y lo sensual como una especie de lenguaje a través del cuál podía llevar la expresividad y los sentimientos tal cual son vivenciados. Resulta tan difícil expresar un terreno que es hasta cierto punto desconocido para los que se encuentran ajenos a hechos místicos que, se recurre a lo existente y lo que mejor pueda representar tal situación; es así como Werner Weisbach en su obra El Barroco Arte de la Contrarreforma, nos explica este acontecimiento con lo que se denominada Mística Nupcial (Brautmystik) explicando que:
“Continuamente surge en este género de mística el fenómeno de que el hombre, si quiere objetivar y comunicar a los demás con sus recursos mentales y verbales aquel acontecimiento espiritual que es para él una evidencia íntima y que le ha elevado a un máximo de goce, tiene que tomar sus expresiones en la esfera de imágenes del amor sensual por ser el único capaz de ofrecerle fórmulas de expresión adecuadas, sentimientos análogos de placer y deleite. Frases exlatadas, líricas, ebrias de ternura, acuden a los labios del místico de aquel repertorio verbal que atesora la expresión del comercio amoroso, en tanto que el que escucha o lee esos textos explica espiritualmente las imágenes sensuales…”
[7]
Dentro de esta interpretación, el estado místico se produce en un sujeto cuando hay contacto milagroso del cuerpo humano con una determinada materialización de lo divino y esta sería precisamente la función que desempeña el dardo del ángel, tan criticada por los escépticos. Hay que resaltar también que, el erotismo tan acusado en la obra en cuestión no contenía nada que fuera escandaloso para el sentimiento religioso de la época, ya que éste estaba acostumbrado a tales expansiones y manifestaciones del amor místico. Por lo cuál Bernini daba a los santos de su época la forma en que su época deseaba verlos. En tal escenario, es igualmente importante resaltar el hecho de que en pleno siglo XVII los ideales del racionalismo comenzaban a hacer a las mujeres partícipes de la vida social europea, ellas deseaban mostrar su inteligencia, su refinamiento y forjar una civilización gustosa de lo espectacular que llegaba a la aparatosidad incluso en las representaciones religiosas, “basta con hojear la crónica mundana de la época, minuciosamente grabada por Abraham Brosse, y compararla con obras como (…) E l Éxtasis de Santa Teresa (…) de Bernini, (…), para advertir toda esta profusión de prendas santuarias y de adornos femeninos, todas estas cuidadosas idealizaciones de la fémina, todos estos aspectos voluptuosos prestados al ardor místico y todas estas ampulosidades que afean la arquitectura, obedecen a un mismo exceso de sentimiento y de razón a la vez”
[8]
Ahora, Una vez expresadas las dos perspectivas desde lo erótico, es importante destacar que muchos eruditos del barroco desestiman la primera de las interpretaciones tomando en consideración la vida espiritual de Bernini, ya que éste se encontraba en estrecha y positiva relación con el catolicismo, incluso, comulgaba dos veces por semana, practicaba los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola y seguía la recomendación de éste de retirarse a la soledad de un claustro cada año para dedicarse a tales ejercicios.
Otra interpretación, que no necesariamente por ello tiene que estar separada de la última, expone que hay establecida en tal obra una sucesión de lo terrenal a lo espiritual en distintos niveles como se puede apreciar en las figuras situadas en los palcos laterales mostrándonos el nivel mas cercano a la carne, al igual que el espectador cuando pasa a formar parte de la obra, como se he expresado anteriormente. El segundo nivel es la imagen de Santa Teresa y del ángel que se muestran como el vínculo de unión entre lo divino y lo terrenal, suspendidos en el aire pero sin llegar a las alturas donde se encuentra Dios. Así el tercer nivel sería el más alto, allí donde el cielo se abre y tiende hacia un espacio infinito, es decir Dios.
En cuanto a lo que podríamos tomar como simbólico aquí, es propio de la concepción artística de Bernini realizar contrastes entre la quietud de ensueño del rostro y el agitado movimiento de los exagerados ropajes y el cuerpo; de igual manera, el paño que rodea al cuerpo desnudo del ángel, con esa desbaratada confusión de pliegues que parecen flotar es evidente que no hay una subordinación total al cuerpo, sino que hay una función del vestido de acompañamiento y favorecimiento de aquel. Todo este remolino que se forma con el hábito de la Santa y los ropajes del ángel son signos y medios expresivos de convulsión, tanto la espiritual que vive la Santa en el momento de éxtasis, como la que vive la Iglesia Católica en ese momento histórico. Todo ello, acompañado de unos pies descalzos de aluden a la humildad y unas nubes que hacen lo propio a la misericordia divina, lo empleó Bernini para dar esa visión de conjunto ilusionística y psicológica en movimiento propia del arte barroco, que busca tanto la identificación del espectador hasta el punto de que éste llegue a sentir como vivencia propia lo que ve, y en este caso que es el éxtasis, pretende que el mencionado espectador alcance un sentimiento de éxtasis y de piedad.
Para finalizar, acotaré que “la manera de ser juzgada la Santa Teresa de Bernini por cada época y cada crítico constituye un interesante e instructivo capítulo. (Amada y admirada al momento de su culminación). (Luego) Una crítica formada en valores clásicos llegó a desestimar en absoluto la obra. El siglo XIX casi unánimemente la condenó por lasciva: Jacobo Burckhardt habla despreciativamente de un ´repugnante rebajamiento de lo sobrenatural´”
[9] y la visión que le confiere la actualidad no deja de estar entre lo dicotómico.
Lireida Sánchez
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FUENTES BIBLIOGRÁFICAS:
CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos. Madrid, Editorial Siruela, 2da Edición, 1997 520 pp.
FULLOP MILLER, René. Teresa de Ávila, la Santa del Éxtasis. Argentina, Editorial Espasa-Calpe, Colección Austral, 1948, 148 pp.
HAUSER, Arnold. Historia social de la Literatura y el Arte I (Desde la Prehistoria hasta el Barroco). México, Editorial Debolsillo, 2007, 553 pp.
PIJOAN, José. Summa Artis, Historia General del Arte (Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania, Siglos XVII Y XVIII). Madrid, Editorial Espasa-Calpe, 3ra Edición, Vol. XVI, 1969, 579 pp.
REVILLA, Federico. Diccionario de Iconografía y simbología. Madrid, Editorial Cátedra, 1995, 439 pp.
ROUSSELOT, Jean. La Mujer en el Arte. Barcelona (España). Editorial Argos, 1971, 335 pp.
SALVAT, Juan (Director). Historia del Arte. Salvat Editores, Barcelona (España), t. 8, 1976, 254 pp.
WEISBACH, Werner. Arte Barroco (En Italia, Francia, Alemania y España). Barcelona, Editorial Labor, 1934, 711 pp.
WEISBACH, Werner. El Barroco Arte de la Contrarreforma. Madrid, Editorial Espasa-Calpe, 2da Edición, 1948, 345 pp.
ELECTRÓNICAS:
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GONZÁLEZ, Gonzalo. “Bernini en Éxtasis” en ¡Qué de Arte! (07 de Junio de 2008) En http://quedearte.blogspot.com/2008/06/bernini-en-xtasis.html
OROZCO, Emilio. “Bernini, Giovanni Battista Lorenzo” en Canal Social-Enciclopedia GER en http://www.canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=319&cat=biografiasuelta (Revisado 10 de Junio de 2009)
“Bernini” en Web Gallery of Art en http://www.wga.hu/index1.html (se encuentra un catálogo muy nutrido de los trabajos de Bernini) Revisado (10 de Junio de 2009)
“Gian Lorenzo Bernini” en http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=16 Revisado (10 de Junio de 2009)
“El Barroco arte de la Contrarreforma” en http://sepiensa.org.mx/contenidos/historia_mundo/moderna/contreforma/barroco/barroco.htm Revisado (10 de Junio de 2009)
“Bernini” en http://mule.iespana.es/arte/bernini.htmRevisado (10 de Junio de 2009)
NOTAS:
[1] Werner Weisbach, Arte barroco (en Italia, Francia, Alemania y España), p.38
[2] Arnold Hauser, Historia Social de la literatura y el arte I (Desde la Prehistoria hasta el Barroco), p.509
[3] Werner Weisbach, Ob. Cit., p.15
[4] La Transverbación de Santa Teresa según lo describe Federico Revilla en su Diccionario de Símbolos e Iconografía, p. 398; es la acción de abrasar místicamente el corazón, por la acción de un ángel, de que fue objeto Teresa de Jesús.
[5] Tomado del Libro de la Vida de Santa Teresa de Jesús, publica en la biblioteca Electrónica Cristiana Multimedios en http://multimedios.org/docs/d001244/p000030.htm
[6] Dos referencias a este respecto las encontramos en Laura Alonso en su artículo titulado: “El Éxtasis de Santa Teresa: Gian Lorenzo Bernini” en Mundo Arte, en la página web http://mundoarte.portalmundos.com/el-extasis-de-santa-teresa-gian-lorenzo-bernini/ y en Werner Weisbach, en su obra El Barroco arte de la contrarreforma, p.242-243
[7] Werner Weisbach, El barroco…, p.70
[8] Jean Rousselot. “El Siglo XVII, La mujer Francesa refina sus costumbres y su lenguaje” en La Mujer en el Arte, p.182
[9] Werner Weisbach, El Barroco… Ob. Cit., p. 243
Dos ejemplos significativos del arte bizantino. En el primer caso se muestra a San Nicolás, el hacedor de los milagros, con una serie de escenas de su vida a su alrededor. Se data entre los siglos XII y XIII. La segunda ilustración es la gran Virgen orante Panagia, considerada intercesora entre la población y Cristo. Arriba, se encuentran dos arcángeles. Se data en torno al año 1114. 
En el seno de la sociedad tairona la producción de objetos metálicos se orientó hacia los adornos personales, aunque ciertos emblemas sólo fueron prerrogativa de las elites, como los grandes pectorales con figuras de hombres-animales. Esta sociedad orfebre, como otras de la zona colombiana, sostuvieron la idea, reflejada en los pectorales, de un Cosmos integrado por varios niveles o mundo superpuestos, conectados e interdependientes, cada uno con peculiaridades y seres propios, a los que se asociaban colores, olores, animales, plantas y espíritus. El Universo se componía, entonces, de una dimensión material visible y de otra espiritual-inmaterial, muy poderosa y oculta para la mayoría. Los pectorales repujados del período Nahuange (entre 200 y 900), presentan personajes masculinos en posición desplegada, ataviados con adornos y grandes tocados en abanico, y son llevados en andas por figuras humanoides o animalescas: murciélagos, aves, reptiles. En el pectoral de la imagen vemos una figura, quizá representado al sol en su desplazamiento, con varios animales en la parte inferior y un gran tocado en la cabeza. Las cosmologías dictaban las normas para las relaciones con la naturaleza; solía ser un rasgo común que el hombre se considerara a sí mismo parte de su medio; es decir, sociedad y entorno natural conformaban una unidad. Muchas veces, en este sentido, la cacería se asimilaba a un acto de seducción del cazador hacia su presa, o hacia una relación de reciprocidad, según la cual el cazador, al capturar la presa, debe dar una retribución, en forma de cantos, bailes u ofrendas de diverso tipo.
Laila y Majnum en la Escuela (1494), de Bihzad,+de+Zhang+Zeduan.+Song+del+norte.jpg)
Esta obra, denominada Escena a orillas de un río en el Qingming (Festival de la Iluminación Pura), de Zhang Zeduan, se conserva en el Museo Palacio de Beijing (Gu Gong, Palacio Imperial o Ciudad Prohibida). Ilustra el festival celebrado en el siglo XII en las calles de Bianjing (posterior Kaifeng), capital de los Song, a orillas del río Bianhe. Se representan numerosas personas de diferentes condiciones sociales y profesiones, así como animales (caballos, bueyes, cerdos), embarcaciones, pabellones, estancias, estanques, pequeños puentes y casas. A través del uso de una perspectiva dispersa, el artista presenta una serie de escenas de la vida cotidiana de los Song del Norte en una interacción sorprendente.
Un poco de arte japonés decimonónico, para desentonar un tanto de los magníficos ejemplos previos. La primera es una pintura ukiyo-e, Hiroshige, de 1859; la segunda imagen corresponde a una de las pinturas de la serie del Fuji, concretamente la muy conocida Gran Ola de Kanagawa, de Hokusai, mientras que la tercera, y última, es de Kunisada Utagawa, donde observamos un Buda montado en un dragón. Se data en 1860. 
el rapto de Ganimedes,
la ronda de la noche
"Volviendo a Eckhart, la doctrina de los tipos, formas o imágenes es fundamental para entenderlo. ¿Qué es una imagen vista intelectual y materialmente? Las formas preexistentes viven en la Mente Divina y se incorporan a la materia cuando la naturaleza está trabajando en el tiempo y el espacio. En el alma hay una facultad llamada mente, almacén de formas y nociones (que pueden parecer nuevas o recordadas): "todas las palabras de su esencia divina fluyen en la palabra en nuestra mente" dice Eckhart... todo subsiste en Dios y nadie posee nada propio.
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