Anphisbena Janus

2012-01-27T04:54:00.000-08:00

La Escultura Barroca: el David Bernini.

El David de Gian Lorenzo Bernini es una escultura exentade tamaño natural (1.70 cm), realizada en mármol entre 1623-1624, destinada aser incluida en la colección personal del Cardenal Scipione Borghese. Actualmentese conserva en la galería Borghese enRoma. La escultura Barroca El David de Gian Lorenzo Bernini

2012-01-26T22:13:00.001-08:00

http://www.scribd.com/doc/79543719/Vestimenta-Luis-XV

2012-01-26T12:46:00.000-08:00

Universidad Central de Venezuela.

Facultad de Humanidades y Educación.

Escuela de Historia.

El Arte en la Edad Moderna.

Prof. Rodrigo Fernández del Rio.

El Manierismo: Contexto histórico, biografía de Jacopo da Pontormo y análisis de su obra pictórica “El Descendimiento”.

Br. Carlos Horacio Tuñez Loewenthal.

Caracas, 26 de enero de 2012.

Introducción.

El periodo conocido como Manierismo se sucede en parte de Europa, según se ha convenido, aproximadamente, entre los años 1520 y 1600. A continuación se detallan las causas externas al movimiento artístico que de alguna manera repercutieron en el espíritu de sus creadores:

En un contexto general, este periodo-movimiento se desarrolla en medio de una profunda revolución religiosa conocida como “La Reforma”, la cual venia observando sus primeras manifestaciones desde la centuria anterior de la mano del predicador Juan Huss. En el siglo XVI, para el año de 1517 es Lutero quien sacude las bases de la cristiandad católica colocando sus 95 tesis sobre las indulgencias a las puertas del Palacio de Wittenberg.

A raíz de ese y sucesivos acontecimientos el movimiento protestante se expandió rápidamente por los reinos escandinavos, los principados sacro-germánicos y alterno su existencia con el catolicismo en Inglaterra también. La rapidez con la que consiguió expandirse este movimiento espiritual se explica en diversas circunstancias que van desde intereses políticos, económicos y desde luego espirituales también.

Desde el punto de vista Político, La Reforma consigue seguidores porque se cuestiona la autoridad Papal en los asuntos temporales; se cuestiona la existencia de una Autoridad Universal. Lo Económico, estrechamente vinculado a lo político, toma forma en medio de esta revolución porque entre otras iniciativas se comienza la secularización de las propiedades de la Iglesia, en aquellos lugares donde los gobernantes se declarasen de la confesión protestante y en lo Espiritual debido a que se observaba como la alta jerarquía de la Iglesia se dedicaba a llevar una vida hedónica, de placeres banales, en la cual no predicaban con el ejemplo y en vista, (de su preeminente poder económico y político), abusaba también flagrantemente de la venta de las Indulgencias.

Existía pues un abuso de autoridad. La Iglesia condonaba las deudas espirituales mediante un pago que exigían, como parte de la penitencia impuesta al pecador, para que los pecados quedaran perdonados. Lutero por su parte decía que solo Dios podía venir en auxilio de los pecadores mediante el arrepentimiento verdadero, la práctica de la caridad y al asumir la penitencia.

Este periodo de agitación religiosa, que podríamos enmarcarlo, aproximadamente, entre los años 1517 hasta 1555 también fue testigo de la confrontación frontal de dos monarquías, a saber: Los Habsburgo y los Valois.

A la cabeza de los Habsburgo se encontraba el emperador del Sacro Imperio Carlos V quien también fue conocido como Carlos I en España. Su reinado duró cuarenta años desde 1516 hasta 1556 en donde se erigió como estandarte de la cristiandad católica, defendiendo toda la península ibérica, y la península itálica, principalmente, de la expansión protestante. Durante su reinado gobernaron en Roma los pontífices León X, Adrian VI, Clemente VII, Pablo III, Julio III, Marcelo II y Pablo IV.

La relación con la Iglesia no se caracterizo por ser precisamente complaciente, pero al menos, por intermedio de negociaciones los sumos pontífices consiguieron conservar sus privilegios pero dedicándose mas a los asuntos espirituales que a los temporales. Tanto es así, que el Emperador increpo a las autoridades eclesiásticas a convocar un Concilio Ecuménico desde el reinado de Clemente VII, el cual solo pudo concretarse en 1545 de la mano de Pablo III, con sus respectivas interrupciones mediantes, pues la ultima sesión se celebro en 1563, ya muerto el emperador.

El Concilio, a grandes rasgos, buscaba ratificar los fundamentos de la fe católica y confrontarlos con el revisionismo protestante. Esta iniciativa en el terreno de la fe junto a diversas confrontaciones bélicas, en especial, la Batalla de Muhlberg en 1547, en donde las tropas imperiales vencen a la Liga de la Esmalcalda, baluarte del protestantismo, parecían colocar a la vanguardia al catolicismo, sin embargo, no fue sino hasta la Paz de Augsburgo en 1555 que las religiones en conflicto cesaron sus disputas. Este acontecimiento precipito que Carlos V abdicara al trono, tomando su lugar Felipe II.

Del lado de los Valois, asume en 1515 Francisco I “el Magnifico” como rey de Francia entre el citado año y 1547, es decir, treinta y dos años de reinado. A diferencia del Emperador, la corona francesa tuvo un comportamiento más ambiguo, estableciendo alianzas circunstanciales con el Papado, con los turcos e inclusive con los protestantes.

El origen del conflicto es territorial. Carlos V pretendía recuperar tierras que habían pertenecido a la Casa de Borgoña y Francisco I pretendía hacer lo propio con el Rosellón y la Navarra española[1]. El milanesado, por otra parte, constituía un sitio muy estratégico para las aspiraciones de ambos monarcas pues para el Emperador representaba el enclave de sus dominios germanos con la península itálica y para el francés la posibilidad de romper dicho enclave. En efecto, La iniciativa la tomo en 1494 el monarca francés Carlos VIII, cuando invadió el milanesado atravesando Florencia y Roma hasta llegar al reino de Nápoles, el cual reclamaba pertenecer a la dinastía Anjou. Sin embargo seria vencido por la coalición del papado, el emperador de ese momento Maximiliano I y los Reyes Católicos y Nápoles pasaría nuevamente a pertenecer a la Casa de Aragón que precedía dicho territorio desde la segunda mitad del siglo XV[2].

Como el ejemplo que antecede la urdimbre diplomacia y el arte de la guerra estuvieron a la orden del día en la repartición de los Estados italianos, todos participaron del banquete. Españoles y Franceses se disputaban la propiedad de estos territorios peninsulares, estableciendo alianzas con el emperador o rompiéndolas y así mismo con el papado y otros interesados, durante la última década del siglo XV prolongándose durante toda la primera mitad del XVI, siendo sus dos grandes protagonistas, como ya se ha indicado Carlos V y Francisco I.

En 1515, Francisco I recupera el milanesado para Francia[3]. Luego en 1521 intenta aliarse con el Rey de Navarra pero son derrotados por el Emperador en ese sitio y en Milán simultáneamente. En ese momento el papa Adrian VI, y Enrique VIII de Inglaterra estaba del lado de Carlos V lo que posibilito que en las sucesivas confrontaciones hasta llegar a 1525 dieran con la captura de Francisco I, tras la derrota en la Batalla de Pavía y este fuera trasladado a España[4]. Mediante la Firma del Tratado de Madrid, en 1526, parecía que el Emperador se aseguraba la supremacía política y territorial para entonces en disputa, pues, hacia renunciar a Francisco I al Milanesado, Génova, Borgoña, Nápoles, Artois, Tournai y Flandes, además de retirar su apoyo al rey de Nápoles en sus pretensiones, y casarse con una hermana de Carlos V[5].

Poco después Francisco I incumple el Tratado de Madrid y establece la Liga del Cognac al aliarse con quienes en su momento lo derrotaron, a saber: Enrique VIII, el Papado, representado ya en este momento por Clemente VII, sumándosele Venecia, Florencia y Francisco Sforza, (regente de Milán), alarmados todos por el creciente poder imperial. El emperador ante la falta de lealtades, accede a las demandas del protestantismo en 1526, planteadas en la Dieta de Spira, la cual dejaba sin efecto lo establecido con anterioridad en el Edicto de Worms de 1521, en donde se había oficializado la ruptura con el culto protestante declarando hereje a Martín Lutero.

En Italia, tras el Saco de Roma en 1527 contó con el apoyo de Génova y sale victorioso. Luego en 1529 Francisco I es forzado nuevamente a reconocer la supremacía imperial tras la Paz de Cambrai o de Las Damas y ratificar que Flandes, Artois, Nápoles y Milán están bajo la soberanía de Carlos V, aunque no consintió que lo estuviese también Borgoña[6].

En 1530, Carlos V se consiguió el favor de algunos príncipes italianos al restablecerlos en sus feudos, como en los casos de los Sforza en Milán, los Medicis en Florencia y también pactó con Venecia ante la inminente amenaza Turca. Desde esta misma época venia requiriendo que se celebrase un Concilio ecuménico, como parte de las iniciativas contrarreformistas, sin embargo no contó con el apoyo del Papa Clemente VII. Para este mismo periodo también se decreto la creación de la Liga de Esmalcalda, que a la sazón, represento el baluarte militar, de corte defensivo, de los príncipes del Sacro Imperio que abrazaron la fe protestante para hacer resistencia a las políticas imperiales de Carlos V. Algunas de las hostilidades que manifestó esta Liga contra la cristiandad católica en general, fue la confiscación de propiedades y expulsión de sus territorios de autoridades eclesiásticas.

No conforme con sostener una confrontación casi permanente con sucesivos cambios de bandos, debidos a cambios de intereses, El Emperador luchó tanto en el terreno militar propiamente dicho como en el religioso esencialmente contra Francia. La corona francesa buscó lealtades sin importar la profesión de la fe, su pretensión mas genuina era restarle poder al Imperio. En 1535 Francisco I intento recuperar el milanesado a la muerte de Francisco de Sforza no consiguiendo el éxito deseado. España lograría ratificar su dominio sobre Milán mediante el tratado de Tratado de Cateau-Cambrésis de 1559, territorio que conservaría hasta el siglo XVIII.

Las hostilidades cesaron por un tiempo debido a la firma del Tratado de Niza en 1538, debido a que la guerra había dejado menguadas las arcas de los monarcas y desde luego a las tropas también. Este acuerdo debía durar diez años, sin embargo en 1542 Francisco I lo rompe al percatarse que aun el Emperador no se reponía de algunas perdidas sufridas en años antecedentes.

Los años 1540 se representaron, en efecto, una sucesión de derrotas para el Emperador y sus aliados, por parte de la amenaza musulmana. Génova y Venecia perdieron sus flotas, Hungría cayó bajo ocupación musulmana a la vez que se perdieron otros sitios importantes; esto como ya se hizo mención, fortaleció al enemigo francés en sus pretensiones aunado al hecho de que Felipe, hijo de Carlos, fue nombrado Duque de Milán, hizo que protestantes, musulmanes, y franceses formaran una coalición. Carlos lo que pudo hacer por su parte fue establecer una tregua con la Dieta de Spira para refinanciarse contra Francia aunado a que contaba con el apoyo de Enrique VIII, superado el episodio de Catalina de Aragón[7].

Carlos V consiguió derrotar nuevamente a Francisco I y en 1544 se firma La paz de Crepy, por medio de la cual Francia rompe la alianza con los turcos, abandona sus pretensiones sobre el Reino de Nápoles y a Flandes. Este episodio bélico fue el antecedente más inmediato a la celebración de la primera sesión del Concilio de Trento un año después. También llego la una paz inusitadamente prolongada. El conflicto se recrudece en 1552 ante la persistencia de difusos intereses: el Emperador pretendía anexionar a Milán, Parma y Plasencia para obtener pingues ingresos económicos. En esta etapa brotan nuevos conflictos con la autoridad papal que es Pablo III el cual deseaba la posesión del milanesado para su hijo Octavio Farnesio. Mientras tanto Enrique II es proclamado rey de Francia a la muerte de su padre Francisco I. Enrique gobierna de 1547 hasta 1559.

Evidentemente el conflicto se recrudece, pues al igual que su padre, Enrique II debe impedir el expansionismo imperial a toda costa, por lo cual establece una alianza militar con la Liga de La Esmalcalda mientras los turcos hacían de las suyas también. El Emperador tuvo que retroceder aceptando el Tratado de Passau, el cual les permitía a los príncipes protestantes el ejercicio de su religión a cambio de que rompieran la alianza con Francia y luchar contra los turcos[8]. Los avatares de la guerra continuaron con fortuna desigual para los conflagrantes que finalmente en 1556 firmaron la Paz de Vaucelles sobre la base del status quo al momento inicial de la guerra[9].

A la muerte del Emperador sus posesiones se repartieron entre su hijo Felipe II y su hermano Fernando lo cual separo los asuntos del Imperio de los asuntos del reino lo que no aplaco la vieja enemistad del enemigo francés que intento recuperar Nápoles, presumiendo la vulnerabilidad militar de Felipe II y fueron derrotados en San Quintín en 1557.

Ya en la época de Pio IV, 1559 – 1565,

“…habíase estabilizado la situación en Italia. Se había emprendido la reconstrucción económica después de unas guerras en las que todos los estados italianos (Venecia menos que los demás) habían sufrido cuantiosas pérdidas, especialmente en sus rentas. (…) El panorama político había cambiado, pero, a pesar del dramático carácter de los acontecimientos, los reajustes revistieron poca importancia…”[10].

Al final lo que prevaleció fue la cuestión italiana de la libertad para Italia, aunque esto representase su repartición en manos de unas pocas familias. La libertad para Italia significaba libertad para actuar los papas y en ese sentido Alejandro VI, fue uno de los ejemplos, cuando en su papado intento que su hijo Juan Borgia obtuviera cuotas de poder pero fue asesinado prematuramente en 1497. La esperanza se mantuvo con Cesar Borgia, que entre otras dignidades ejerció el cargo de Capitán General del Ejercito del Vaticano, pero muere en batalla en 1507. Los Medicis por nombrar una dinastía, que consiguieron colocar en el siglo XVI tres sumos pontífices, (León X 1513-1521; Clemente VII 1523-1534; Pío IV 1560-1565) también pretendieron la unidad italiana.

En lo tocante a la situación religiosa o espiritual, si bien Carlos V consiguió mantener alejado el fantasma del protestantismo de la península, este se manifestó, al menos, clandestina y ambiguamente entre las altas esferas religiosas; la movida religiosa estaba orientada, mas bien, hacia el anticlericalismo y el anticurialismo. Lo que le otorgo particularidad al fenómeno religioso en Italia, fue que la Iglesia no fue propiamente italiana debido a “…la división de la península en varios estados, la confusión provocada por la perdida de la libertad (…) y la presencia de autoridades civiles y políticas extranjeras…”[11]

El siglo XVI nos presenta, adicionalmente, un ambiente cultural con las mismas características que el político o el religioso: inestable, enrevesado, abigarrado, heterogéneo. Lo que los artistas crean en este periodo en cierta medida es consecuencia de lo que les toca vivir, porque al fin y al cabo no pueden ser indiferentes de lo que sucede en su entorno. De hecho, trabajan por encargo, igual para los papas que para los monarcas, la nobleza en general o para algún particular influyente que pueda pagar los trabajos, que muchas veces inciden (estas personalidades) en el curso de los acontecimientos. Por lo menos en la pintura, la temática es variada, aunque el acento se coloca sobre los temas religiosos, (que adquieren un carácter sincrético con respecto a la mitología), mitológicos, los retratos, y episodios de la vida cotidiana, como por ejemplo, las alegorías a las batallas.

Lo novedoso del periodo, comprendido entre 1520 y 1600 aproximadamente y conocido como Manierismo (y sin que se entienda esto dentro de límites estrictos) es que se rompe con las formas clásicas del Renacimiento, con el ideal de belleza clásico heredado de la antigüedad. Se acaba con la tranquilidad y las formulas de equilibrio del Renacimiento, pero no porque quiera acabarse, sino porque los artistas entienden que para continuar el desarrollo artístico tenían que seguir la continuidad de la evolución social.

“…Después de la pérdida de la supremacía económica de Italia, de la conmoción ocurrida en la Iglesia por la obra de la Reforma, de la invasión del país por los franceses y españoles y del sacco de Roma, ya no se podía sostener la ficción de equilibrio y estabilidad. En Italia dominaba un ambiente de catástrofe que pronto – y partiendo no solo de Italia – se expandió por todo el Occidente”[12]

Los artistas que asumieron la vanguardia del movimiento, tales como, Pontormo, Tintoretto o el Greco dirigieron su afán estilístico “…a romper la sencilla regularidad y armonía del arte clásico y a sustituir su normalidad suprapersonal por rasgos mas sugestivos y subjetivos…”[13] Influyo en esta determinación artística una vívida y profunda experiencia religiosa, la observancia de un nuevo orden espiritual, un intelectualismo realista y no idealista, entre otras.

Hausser, nos habla de una conciencia del artista que lo lleva a reproducir su intención artística en el manierismo. Se traduce en intención porque escoge, deliberadamente, los medios para expresarla y las determinaciones que lo llevan hacerlo[14]. Esta intención lucha contra la Tradición, que es la defensa contra lo novedoso, asimilada como principio del ser y por ende de vida, pero que si intenta imponerse, ante el cambio inminente, puede ser principio de destrucción, de falta de vitalidad.

En contraposición, autores como Wolfflin, según Hausser, consideran el movimiento manierista “…algo así como una desviación en la evolución natural y sana, un internado superfluo entre el Renacimiento y el Barroco…”[15]

Dentro del Manierismo se presenta una heterogeneidad temática que va desde el naturalismo al espiritualismo, de la falta de forma al formalismo, de lo concreto a lo abstracto características que al mismo tiempo son la formula fundamental de todo el estilo y distingue a todos los artistas como parte de un solo periodo. Pero esta heterogeneidad obedece a que la realidad también lo es, obedece a un intento de reconciliación, según nos indica Hausser, entre la espiritualidad medieval y el realismo renacentista[16].

Este estilo comenzara a inundar las cortes más importantes del siglo XVI, lo que le conferirá una fisonomía cortesana al mismo. “…Los pintores áulicos de los Medici en Florencia, de Francisco I en Fontainebleau, de Felipe II en Madrid, de Rodolfo II en Praga, de Alberto V en Munich son manieristas…”[17]. El mecenazgo practicado en las cortes italianas hace que esta práctica se difunda por todo Occidente, alcanzando un realce mayor el movimiento en lugares como el Palacio de Fontainebleau. Cada corte le dio una fisonomía al movimiento, bien sea pretenciosa o más bien intimista, que fue el caso de Felipe II de quien se dice que incluso en algún momento llego a pintar.

También son frecuentes las composiciones pictóricas de los Retablos, para las diferentes Iglesias y Capillas durante todo el siglo XVI, en los cuales se elabora toda una temática que orienta al espectador a seguirla. Una de las técnicas mas utilizadas para pintarlos es la pintura de lienzos o pintura al óleo. Por las mismas características de este tipo de pintura, el artista podía tomarse el tiempo que considerara necesario para elaborar el concepto, retocarlo, e inclusive reformarlo. Además hay que tomar en cuenta que el armazón del retablo propiamente dicho llevaba su tiempo para acabarlo, incluyendo la preparación de la madera que iba hacer pintada.

I.C: Jacopo Pontormo fue un pintor que se encontró a la vanguardia de un movimiento cultural que se desarrollo en varias partes de Europa, pero que específicamente en Italia él le dio personalidad trabajando en la ciudad de Florencia, en un principio en base a la experiencia de otros pintores y luego desarrollando su propio estilo en medio de un clima de mucha incertidumbre religiosa y política, pero a la vez propicio para el desarrollo de las artes pictóricas dada la conquista cultural conseguida por estos artistas con respecto al lugar que se les concedió en la sociedad.

I. Vida de Jacopo Carrucci “il Pontormo”, contexto cultural del artista y sus Influencias más inmediatas.

Pontormo nació, desde el punto de vista artístico, en las postrimerías del Alto Renacimiento. Creció y se desarrollo como artista iniciando un periodo que se ha dada a conocer como Manierismo, el cual continuo, aproximadamente, hasta cuatro décadas después de la muerte del artista.

Todo periodo presenta su singularidad, debida a rasgos que lo caracterizan; estos rasgos influyeron en la forma de crear de los artistas, porque ellos también están expuestos al tratamiento que la sociedad hace del conjunto. Todo, absolutamente todo, está expuesto al cambio o a la transformación, que ineludiblemente hará, como en el casos de las artes, que los artistas cambien, guiados por las más heterogéneas de las razones o necesidades; es así como entre el Renacimiento y el Manierismo se pueden observar rasgos distintivos, que acreditan a cada uno como corrientes artísticas propias.

Los cambios se producen en el pensamiento primero y luego en la acción, o simultáneamente, lo que hace que un artista en un principio, vea influenciado su trabajo por la enseñanza de los maestros o por la observancia que ellos mismos hagan de trabajos de anteriores o contemporáneos. La intención artística comenzara a manifestarse en el periodo conocido como Manierismo, lo que producirá ansias de emancipación que hasta comienzos del propio movimiento se seguirán observando. Esa emancipación, una vez conquistada, otorgara a muchos artistas, como en el caso del propio Pontormo, un valor distintivo, un estilo propio, aunque no quiera afirmarse tajantemente con esto, el desvinculo del maestro, porque las huellas que este deja son indelebles y siempre podrán apreciarse

Biografía.

Jacopo Carrucci, también conocido como Jacopo da Pontormo, o simplemente Pontormo nació en Italia el 24 de mayo de 1494 en la localidad de Pontormo, (de allí su apodo), cerca de Empoli y fallece en Florencia el 2 de enero de 1557. Sus padres fueron Bartolomeo di Jacopo di Martino Carruci y Alessandra di Pasquale di Zanobi. Pontormo pierde a su padre a la edad de cinco años y a su madre a la de diez. Desde entonces, Giorgio Vasari, quien lo acoge como su aprendiz, relata “…como el niño huérfano paseaba ´joven, solo y melancólico`”[18], piensa además que ´su soledad supera lo imaginable`[19] Esta descripción acerca de la forma de ser de Pontormo, como veremos, influirá en su forma de desempeñar el oficio de la pintura.

Pontormo, vivió en Florencia desde 1508 y realizo gran parte de su trabajo en esta ciudad y sus alrededores, siendo patrocinado las mas de la veces por los Medicis, viéndose beneficiado por el gobierno papal de dos de ellos, (Leon X y Clemente VII), entre los años 1513 y 1534, aproximadamente.

De hecho, puede decirse que los artistas de Cinquecento que trabajaron en Florencia, como fue el caso de Pontormo, disfrutaron de la oportunidad de poder desarrollar su trabajo artístico en esta ciudad, a diferencia de los artistas de finales de Quatrocento que vieron, entre los años 1480 y 1490, como el conocedor y mecenas del arte, Lorenzo el Magnífico, los enviaba al extranjero a trabajar en otras cortes, tales como el reino de Nápoles, o Portugal.[20] En aquellos años más que los Medicis, eran otras familias como los Tornabouni o los Strozzi los que cumplían más el papel cabalmente del mecenazgo florentino.[21] En el siglo XVI, hacia 1512, Juliano de Medicis, buscando rescatar el régimen de principado, de la mano de Andrea del Sarto y Pontormo, organizo las fiestas de las compañías del “Diamante” y del “Tizón” preparativas para el carnaval de 1513.[22]

Un aspecto que contribuyo a impulsar el ambiente cultural de Florencia fue cuando en el mismo año de 1513, León X (Giovanni de Medici), constituyo la Academia florentina; fue una iniciativa buscando rescatar el ambiente intelectual y cultural de la ciudad aunque “... tuvo que pasar todavía una generación para que se consolidara el nuevo ducado y que alrededor del poder se definiera una verdadera Academia de Letras y una verdadera Academia de Dibujo…”[23]

En medio de un ambiente de renovación del ambiente artístico, Pontormo, entre 1519 y 1520 participo en el decorado de un fresco para la villa de los Medicis no muy lejos de Florencia; el tema de ese fresco fue “Vertummus y Pomonade” de estilo pastoral y orden mitológico (los dioses romanos aparecen ataviados con ropajes de campesinos). También realizó un retrato de Cosme El Viejo entre 1518-1519; también trabajó en la iglesia de San Lorenzo.

Debido a una plaga que afecto a Florencia en el año 1522, se refugia en un monasterio de la orden de los cartujos; durante su estancia en dicho lugar pinto una serie de frescos, pero todo el trabajo realizado allí se daño y eran referentes a la pasión y resurrección de Cristo.

En Pontormo, como en todos los artistas se aprecian etapas; en él se distinguen por lo menos dos: los trabajos de los primeros años, estimados entre 1512 y 1525 entre los que se encuentran frescos para el claustro de la Santísima Annunziata de Florencia, uno de ellos “La Visitación” de 1514. Se aprecia a un Pontormo aun tratando de seguir un estilo o influencias de la mano de Andrea del Sarto (quien fue su maestro desde 1512), del propio Rafael o incluso de Miguel Ángel[24]. Pero en adelante, específicamente entre 1515 y 1518 procurara un “…alejamiento premeditado de la mesura y, sobre todo, se adentra en complejidades compositivas y simbólicas, (…) que indican el ansia de originalidad y de ruptura de este artista…”[25] “La Visitación” del año 1514 es considerada aún clasicista a diferencia de “La Presentación de Jacob ante el Faraón” que forma parte de un conjunto de cuadros sobre la “Historia de José en Egipto”.

Pontormo empieza a experimentar a partir de estas composiciones con colores brillantes, hace del espacio un real caos en el cual los personajes principales se pierden en la composición, (lo que hace que no exista una referencia de prioridad en la misma a la hora de observarla), ni utiliza ambientes reales. Juega con el movimiento y las posturas, aunque aún no se entroniza exageradamente en el alargamiento de las mismas, sino después de 1525 que es cuando se considera que comienza la segunda etapa de su carrera.

En efecto, la segunda etapa de Pontormo corresponde a la madurez, comprendida entre 1525 y 1557. De esta época data su composición paradigma del manierismo: “El descendimiento” que también se le conoce como “La Lamentación”, “La Piedad” o el “Santo Entierro”, aunque pueda apreciarse en la obra que es muy difícil vincularla a una Piedad o un Entierro, primero porque no existe relación directa con la virgen María y después porque no se aprecia un sepulcro, todo esto de acuerdo a elementos iconográficos tradicionales en este tipo de composiciones. Tardo tres años en concretar, entre 1525 y 1528 junto con su alumno Bronzino. Este trabajo lo hizo para la Capilla Caponni en la iglesia de Santa Felicita en Florencia.

El hecho de que Pontormo, procurara y adquiriera originalidad en sus composiciones no lo alejo del todo de otras influencias, como en el caso de su trabajo de “San Juan” un fresco también para la Capilla Capponi de 1525 en el que la influencia de Durero se hizo latente. A Pontormo también se le conoció por sus retratos, siendo uno de los más conocidos “La Dama Vestida de Rojo” de 1532, donde es posible que se haya encontrado fuertemente influenciado por el pintor Rosso Fiorentino.

Contexto Cultural del Artista

Pontormo y los demás artistas trabajaron en una época, en la cual el artista pasó de ser considerado un artesano, que se dedicaba a las llamadas artes mecánicas, (en la Edad Media y primera parte del Renacimiento), a ser considerado un intelectual encargado de las artes liberales y “...comienzan a formar un estrato económicamente asegurado y socialmente consolidado...”[26] Desde el Bajo Renacimiento o Quattrocento esto comenzaba a ser una realidad, aunque lentamente: el artista fue ganando prestigio y confianza, aunque tuvo que esperar hasta finales del siglo XV para que el proceso de creación artística fuera considerado algo individual, debido a que el trabajo en los talleres conservó, ya entrado el Renacimiento, “...el espíritu comunal de los antiguos constructores y del gremio...”[27]

En el Quattrocento todavía se realizaban en los talleres encargos de tipo artesanal, es decir, la creación pictórica convive con la realización de armas, banderas, muestras para tiendas, dibujos para tapiceros y bordadores, entre otros trabajos. De hecho, algunos artistas de la talla de Botticelli o Piero di Cosimo pintaban en el Cinquecento arcas nupciales.[28] La ruptura con los antiguos gremios también se precipita porque, creadores como Vasari se rehúsan a aceptar trabajos de tipo artesanal aunado al hecho de que los artistas frecuentemente empiezan a trabajar en las cortes y esto los hace estar viajando constantemente de ciudad en ciudad y rompen con las restricciones de los gremios que solo tienen alcance local.

Se dice, también que los pintores y los escultores consiguieron romper con las ataduras de la vida gremial porque se aliaron con los humanistas y estos consideraban que el arte y la literatura eran indivisibles, es decir, que los poetas y artistas era equivalentes en prestigio. El acercamiento a los humanistas también se tradujo en conocimientos sobre mitología e historia que estos manejaban y que eran necesarios para elaborar las composiciones artísticas. Fue una relación de recíproco reconocimiento porque los artistas veían en los humanistas su soporte intelectual, así como estos últimos, usaban el arte como propaganda para difundir sus ideas y el dominio intelectual.

El humanista Alberti le otorgó fisonomía científica al arte y la equiparó con la ciencia, porque fue el primero en expresar que ambas tenían principios matemáticos. Para él el tema de las proporciones y de la perspectiva son disciplinas matemáticas[29]. Leonardo da Vinci ratifica lo que dice Alberti y considera a la pintura como una de las “artes liberales”, junto con la poesía y la filosofía por los conocimientos matemáticos que debe manejar el artista y por la complejidad misma de su trabajo, equiparable al genio poético.

El primer artista que ve aumentar su estima social y sus privilegios de cara al Cinquecento es Miguel Angel[30]. Se hace llamar el “Divino” y se da el postín de rechazar encargos de altas jerarquías sociales y eclesiásticas. Es en este momento cuando el artista es observado como genio, porque crea y además se le considera por encima de hasta de su propia creación. En el Trecento, por ejemplo, la obra solo tiene alcance de lo que representa por sí misma, pero luego se le añade el valor de la personalidad en el Quattrocento y por supuesto en el Cinquecento también.

Influencias más inmediatas del artista.

Vasari fue la primera persona que influyo a Pontormo, fue por así decirlo, su padre adoptivo. En Florencia, que es en donde pasó gran parte de su vida, paso por las manos de Mariotto Albertinelli, Piero di Cosimo para llegar en 1512 a manos de Andrea del Sarto. Con del Sarto, (1486-1531), llevo una relación bastante difícil, debido a la forma de ser de Pontormo y posiblemente a las exigencias del maestro para con su alumno. El estilo del Sarto “…Evita toda violencia de sentimientos y de forma limitándose a la expresión de tranquilas actitudes y untuosas maneras…”[31]. Pontormo asimilo un poco del estilo de su maestro, con respecto al tema de las expresiones moderadas, (y se puede apreciar en sus primeros trabajos), pero apenas trabajó con él hasta 1513 en unos cartones para el arco de Servites, los cuales aparentemente no fueron del agrado de Andrea y Pontormo decidió marcharse.

En 1514 realiza sus obras más importantes como maestro independiente, haciendo unos frescos para el claustro de Santísima Annunziata de Florencia, lugar en el que coincide con su antiguo maestro, del Sarto, pero pintan por separado.

En este claustro pinta “La Visitación”, en donde

“El sol lanza sus reflejos sobre una sencilla exedra, subiendo por los peldaños de mármol. Ceremoniosa, la anciana se arrodilla ante el niño. Mujeres solemnes, madres con sus hijos, jóvenes, ancianos rodean el grupo; en la altura aparece el sacrificio de Abraham como escena contrapuesta del Antiguo Testamento…”[32].

En esta composición se deja apreciar la influencia de su maestro Andrea del Sarto, de Rafael y del propio Miguel Ángel. De del Sarto asimila una composición equilátera central que dirige la mirada del espectador hacia el lugar donde se encuentran las figuras principales, dispuestas en una especie de orden alegórico piramidal.

De Miguel Ángel, si bien no fue su maestro, se deja apreciar su influencia, en la mencionada obra, en el uso de los colores, la monumentalidad del modelo humano y las posturas forzadas en que se encuentran los personajes, que hacen recordar los trabajos de Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina entre 1508 y 1512.

De Rafael, se rescata la composición en su conjunto, en particular la del niño sentado en la escalera y de los personajes que miran hacia el espectador, recordando “La Escuela de Atenas” y “La Disputa del Santísimo Sacramento de la Eucaristía”, de este maestro.

De la década siguiente, años 1520, se consigue un trabajo para la Capilla Capponi, realizado en las pechinas de la cúpula del templo. Se trata de cuatro medallones que reflejan en forma de busto la imagen de los evangelistas. En estos trabajos se deja apreciar la influencia de Alberto Durero, en cuanto, a la expresividad que denotan manos y rostros, específicamente el del evangelista “San Juan” que hizo en 1525 comparable con la obra del germano “Jesús entre los Doctores” de 1506.

Otro de los autores de los que recibió influencias, fue su contemporáneo, Rosso Fiorentino. Ambos, Fiorentino y Pontormo fueron alumnos de Andrea del Sarto. Rosso Fiorentino fue una muestra palpable de cómo el ambiente cultural fue tocado por el bélico, cuando tras el saqueo de Roma en 1527, por parte de las tropas imperiales de Carlos V, tuvo que refugiarse lejos de allí. La influencia en Pontormo la notamos en el uso que este hace del color rojo, de forma bien acentuada, en composiciones como “La presentación de Jacob ante el Faraón” entre 1515 y 1518 o en obras posteriores, correspondientes a la madurez, como es el caso de “Retrato de un Alabardero” de 1529-1530 o “Retrato de una Dama en Rojo” de 1532.

II. Análisis formal, estilístico, iconográfico e iconológico de la obra.

Se considera “El Descendimiento de Pontormo, su obra más acabada. En ella se dejan apreciar como hizo uso de las líneas y de los colores para ejecutar su composición. Evidentemente respeto los cánones del movimiento manierista y siguió reflejando influencias previas y hasta contemporáneas, por lo que en ese sentido no es que se le da la valoración que se le da a esta obra. Su trascendencia quizás radica en el tratamiento que hace de los aspectos iconográficos, presentes en la obra; allí rompe drásticamente con lo que se había hecho sobre esta temática hasta el momento. Rompe, por así decirlo, con la tradición, aunque, es menester señalarlo, conservara algunos elementos.

En el aspecto iconológico, también marcara distancia pues previamente ha trastocado elementos iconográficos, pero al igual que con aquellos la iconología dará significado a lo que haya tenido bien en conservar de lo iconológico.

Formal.

La obra del “descendimiento de Cristo” de Pontormo es un lienzo realizado en un Retablo, diseñado por Bruneleschi. El lienzo, si bien denota la tela que es a base de lino o algodón, en este caso se refiere a la técnica de pintar al oleo, es decir, que Pontormo pintó usando esta técnica sobre madera. Esta técnica pictórica permite al artista, poder realizar su obra lentamente y sin prisas de acabado, por tratarse de sustancias aceitosas a diferencia de la pintura al fresco, por ejemplo. Con respecto a la tabla, “…esta se preparaba con una capa de carbonato de cal terroso (creta) blanco y cola animal (gesso). De esa manera la madera resultaba compacta y lisa, a la espera de la pintura.”[33]

En el trabajo con las líneas, utilizó el estilo de las serpentinatas que consiste en elaborar los trazados en una forma, como lo indica su nombre, de serpentina, o más concretamente, de forma análoga a la letra “S”. Trabajando de esta manera la línea, se rompen con muchos cánones del clasicismo, entre ellos, las proporciones geométricas y la simetría.

Usando estos trazados serpentinezcos, se reproducen figuras en forma helicoidales, (semejantes a la forma de un espiral), encontrándose en la composición en sentido ascendente. En las figuras del “Descendimiento” priva el sentido de verticalidad en su colocación en el espacio. Todas las figuras se alargan, saliéndose de cualquier proporción conocida y por intermedio de las líneas serpentinadas todas ellas se unen desde el torso de Cristo en escorzo (como si se estuviera saliendo de la composición), hasta llegar a San Juan Bautista.

Los colores utilizados son fríos y brillantes, aunque se yuxtaponen a la presencia de algunos tonos más fuertes o cálidos, (como el caso del rojo o de los naranjas); también “predominan” los azules, quizás, atendiendo a aspectos iconográficos. La luz en este sentido juega un papel muy importante: para empezar no es natural porque, para ser una composición que nos da la idea de estar al aire libre, esta debería venir del cielo (desde arriba), y por el contrario nos encontramos que aparece desde abajo y solo abarca a algunos personajes; diera la impresión que tuvieran un reflector colocado en la parte inferior de la composición. La luz así dispuesta hace que los colores se aclaren, estando los verdaderos tonos relegados a la sombra. Posiblemente el artista dispuso de la luz de esa manera, entre otras razones, para indicarnos en donde está el centro de la trama.

Estilístico.

La obra de Pontormo pertenece al movimiento conocido como Manierismo que se desarrollo en Italia, en Florencia, Roma y Mantua, predilectamente, durante el siglo XVI. En el contexto artístico el concepto de manierismo

“procede de Vasari (…), que utiliza maniera como equivalente de estilo en su sentido absoluto (… al estilo de…) y en su sentido figurado como juicio cualitativo (… con un estilo hermoso…), hallándose en este caso unido a grazia, una palabra polivalente para gracia, belleza, sutileza, encanto, amenidad, espontaneidad y otros muchos atributos estéticos deseables…”[34]

El manierismo queda definido entonces como el estilo de pintar de un determinado artista con belleza y encanto, entre otras cualidades. El nacimiento de este estilo, fue visto a partir del siglo XVII, como la evolución de la última etapa de Rafael Sanzio, aproximadamente hacia los años 1520.[35] Es menester mencionar que otros artistas, como Miguel Angel o Durero, por solo citar algunos, venían trabajando desde la primera década del Cinquecentto, introduciendo novedosas técnicas de composición en la concepción de sus pinturas.

Lo que lo convierte en un estilo con sello propio, son sus características que hasta entonces, (finales del siglo XV), no predominaban en la escena pictórica. El manierismo consigue romper con posturas lógicas y proporciones geométricas de la figura humana; así se le conferirá a esta, posiciones extrañas y contorsionadas, musculatura hipertrofiada.[36]

En el manierismo el tema central, muchas veces, aparece “…arrinconado al fondo o confundido entre figuras irrelevantes incluidas solo como excusas para hacer exhibición de virtuosismo pictórico…”[37], “…Como si el artista quisiera decir: No está en modo alguno definido quienes son aquí los protagonistas y quienes los comparsas…”[38] También se juega con la perspectiva, a veces dando la impresión de no estar presente. La escala y las proporciones se distorsionan, encontrándose figuras muy grandes en lugares pequeños. Las combinaciones cromáticas juegan un papel emocional en la composición, más que descriptivo o naturalista dados sus contrastes discordantes.

En la obra se dejan apreciar algunas influencias en Pontormo, siendo que, a esas alturas de su vida ya había peleado por conseguir un estilo distintivo. En toda la obra se puede apreciar rasgos de Miguel Ángel, de Rafael o del propio Rosso Fiorentino.

El “Descendimiento” cumple con todo lo que describe el movimiento manierista:

1. La luz es irreal, solo es utilizada para otorgar expresividad a algo, en este caso a los ropajes y a las expresiones corporales. “La luz en el Manierismo es un factor desestabilizador y equivoco. (…) [la luz] con el Manierismo asume una función expresiva. En la pintura manierista la luz (…) [le confiere] al escenario un valor irreal”[39] En el caso del cuadro la luz es utilizada, diera la impresión, para colocar la tensión de la trama, (el cuerpo depuesto de Cristo) en el centro de todas las miradas; es un poco antimanierista indicar de forma tan evidente quienes son los personajes centrales (además de la ubicación privilegiada que ocupan en la composición), pero el carácter irreal de la luz compensa el propósito manierista de la obra.

2. Cuerpos fuera de proporción. En la pintura manierista fue muy practicado el alargamiento y robustecimiento de la figura humana; los cuerpos aparecen entonces exageradamente grandes (mas si se les compara con el paisaje) y extremadamente fuertes o musculosos. En este caso la figura de Cristo si la colocáramos de pie nos daría la impresión que estamos en presencia de un gigante. Igualmente quien sujeta a Cristo por la parte superior del cuerpo, se observa extremadamente “alargado”. La mujer que se acerca a María, de espaldas al espectador, esta un plano más atrás que el hombre que sujeta a Cristo por la parte superior y son casi del mismo tamaño.

3. Posturas complicadas. En el manierismo las posturas complicadas invitan al movimiento y al dramatismo. En la composición no se tiene una referencia espacial concreta, dando la impresión de que las figuras gravitan en torno a Cristo. Además, Juan el Bautista, (detrás de María), pareciera estar levitando o acaso es de una estatura excesivamente alta, puesto que deja ver de la mitad de su cuerpo hacia arriba. El personaje de Nicodemo, agachado sosteniendo los pies de Cristo, está en una posición prácticamente imposible, dado que no puede estar de cuclillas sosteniendo la mayor parte del peso del cuerpo depuesto.

4. Expresiones dramáticas. En el Manierismo diferencia del Renacimiento se le otorga a las acciones humanas mayor expresividad, sin embargo, esta expresividad, que bien podría señalarse de emotividad, todavía se aprecia contenida, a diferencia de lo que se observara e el Barroco, donde esta tan vívida la expresión humana que en ocasiones se está en presencia del Patetismo. En la obra, se destacan las expresiones de María, y en realidad de todos en actitud de consternación por el evento acaecido.

5. Espacio Ficticio. La pintura manierista no necesita apoyarse en un escenario real, “…La más próxima analogía a este mundo de realidad mezclada es el sueño, que elimina las conexiones reales y pone a las cosas entre sí en relación abstracta…”[40]. El espacio no solo es ficticio, por la ausencia de un referente concreto, sino que también se nos presenta abigarrado, están todos los personajes unos encima de otros, es un perfecto caos.

Iconográfico.

El Descendimiento de Pontormo, desacraliza el ambiente existente en el tema. Para empezar, parece no importarle lo que se ha hecho en otras composiciones al respecto basadas en la tradición evangélica. A él lo que le interesa es el tema en sí, (el cuerpo depuesto de Cristo). No aparecen el Gólgota, ni las tres cruces, (ni siquiera la de Jesús), el vive a su manera o interpreta a su manera este pasaje de los evangelios. Si se hubiese ajustado a ellos, tendría que haber colocado la cruz, o las cruces más el Gólgota como reza la tradición: “…y Jesús salió cargando el mismo con la cruz, hacia un lugar llamado La Calavera, en hebreo Gólgota. Allí lo crucificaron con otros dos: uno a cada lado y en medio Jesús…”[41]. En este sentido el trabajo antecedente de Rafael Sanzio “La Deposición del Cuerpo de Cristo” de 1507 se ajusta más a lo descrito en las Sagradas Escrituras, pudiéndose observar al fondo de la composición una clara referencia al Gólgota y a las cruces. Un poco más tarde, para 1521, casi contemporánea con la obra de Pontormo, observamos un “Descendimiento” de Rosso Fiorentino que reproduce la cruz y el escenario, (en menor medida que Rafael), pero al menos tenemos la certeza de que esta allí.

De la composición, la ausencia de la cruz, o de las cruces y del Gólgota, es lo más novedoso y vanguardista que se puede apreciar. Aparentemente cumple con la tradición bíblica, cuando incluye en su composición a las tres Marías, o por lo menos, claramente a dos de ellas: su madre la Virgen y María Magdalena quedando en deuda con María de Cleofás. Ante la ausencia de la cruz, las mujeres no se hayan a los pies de aquella, entonces encontramos a la Magdalena, dirigiéndose hacia María, la Virgen. La tradición nos transmite que: “Junto a la cruz de Jesús estaban su madre, la hermana de su madre, María de Cleofás y María Magdalena…”[42]. Parece ser que Rafael y Fiorentino, en sus obras ya mencionadas, se apegaron más a la tradición, en este aspecto también.

Otros personajes que aparecen en la composición son José de Arimatea, Nicodemo y Juan el Bautista. En efecto según la tradición bíblica de Arimatea y Nicodemo si estaban en el lugar y trasladaron el cuerpo de Cristo, más Juan el Bautista era imposible que estuviera, pues para ese momento ya había fallecido.

“…José de Arimatea, que era discípulo clandestino de Jesús, (…), pidió permiso a Pilato para llevarse el cadáver de Jesús. Pilato se lo concedió. El fue y se llevo el cadáver. Fue también Nicodemo, el que lo había visitado en una ocasión de noche…”[43]

Pese a la presencia de los personajes mencionados, el único que hace un intento por trasladar el cuerpo de Cristo es Nicodemo, que se encuentra de cuclillas. El personaje de José de Arimatea, según, es el que se encuentra detrás de la virgen con barba. Se ha mencionado que también la presencia de este personaje es un autorretrato de Pontormo; cabria pensar entonces que el joven que sujeta a Cristo por la parte superior de su cuerpo sea de Arimatea. José de Arimatea era un hombre que “Pertenecía al Consejo [Sanhedrin], era justo y honrado y no había consentido en la decisión de los otros ni en su ejecución, y esperaba el reino de Dios…”[44]. Se dice que el sepulcro donde fue depositado Cristo era propiedad suya porque además era un hombre rico. De Nicodemo se sabe que fue un dirigente judío y discípulo de Cristo. “…fue el único que hablo en defensa de Cristo cuando el Sanhedrin dispuso su captura…”[45].

Según la iconografía tradicional, José de Arimatea y Nicodemo, son personas ancianas. Pontormo los representa como jóvenes, fuertes y vigorosos; he aquí otro detalle llamativo de la composición de Jacopo. Una vez más Rafael y Fiorentino, parecen acercarse más a lo descrito en la tradición.

Un aspecto que llama la atención es el hecho de que no aparece la herida que el centinela le hace a Cristo en el costado una vez este fallece. “…Al llegar a Jesus, viendo que estaba muerto, (…) un soldado le abrió el costado con una lanza…”[46]. Tampoco aparece la corona de espinas. Rafael si muestra la herida y da la impresión que también la corona; Rosso Fiorentino nos hace una insinuación a la herida costal, pero tampoco se puede afirmar con propiedad que esté presente.

El resto de la comparsa está compuesto por las plañideras que según la tradición, que data del antiguo Egipto, solían vestir de color azul o de color blanco. Aparentemente el realizador si tuvo esto muy en cuenta.

Finalmente, el cuerpo de Jesús se muestra semi-desnudo siendo que, a su deposición, fue envuelto en un lienzo y trasladado al sepulcro, (elemento este que por cierto, ni siquiera se insinúa en la composición). “Tomaron el cadáver de Jesús y lo envolvieron en lienzos (…).En el lugar donde había sido crucificado había un huerto y en él un sepulcro nuevo, en el que nadie había sido sepultado…”[47]

Iconológico.

La escena transmite dolor y desgarro. Las plañideras representan o intentan transmitir esos sentimientos humanos; de hecho, ese es el papel que siempre les corresponde jugar cuando aparecen en una composición artística.

Los sepultureros de Cristo, de Arimatea y Nicodemo, por ser quienes eran, es decir, personas influyentes en su época, se ven aquí al servicio del Señor. Quizás el artista, puso de manifiesto una alegoría a la humildad, porque, por ejemplo, de Arimatea no solo era un funcionario sino que era adinerado. El que estén representados como sendos jóvenes, probablemente, alude a la fortaleza interior y física también, que necesitaron para sobrellevar el momento y trasladar a Cristo hasta el sepulcro.

La ubicación de Juan el Bautista es significativa, pues parece convidar a Jesús a que lo acompañe en la gloria, como queriendo decir “aquí estoy, eres bienvenido”. Le otorga un carácter solemne a la composición pese al momento de dolor que se vive.

Pero no solo lo que está en el cuadro nos da una idea de lo que el autor pretende trasmitir. Todos los elementos que Pontormo obvia, tales como, la ausencia de la cruz, del Gólgota, del sepulcro, de la herida en el costado de Cristo o de la corona de espinas también nos puede orientar. Estamos ante la presencia de un capricho, quizás no del artista, pero sí de quien encargo la obra. Recordemos que aun en los años 1520 los artistas pintan por encargo y la mayor parte de ellos pinta para las Cortes o para la Iglesia y consiguen hacerlo de esta manera, porque gusta el estilo.

El encargo es atribuible a una autoridad secular, no es concebible que fuera ordenado por una eclesiástica, no directamente al menos. Es difícil determinar con exactitud que pretende dejar de manifiesto el artista. Lo más evidente es que quiere capturar, en primer lugar, emociones, y luego pareciera que quiere que el momento en que Cristo es llevado en brazos trascienda a cualquier época o espacio. Parece una invitación a universalizar la obra de amor, que según describe la tradición cristiana, fue el hecho de que Jesús diera la vida por todos nosotros. Invita a pensar que pudo, como efecto sucedió, morir en una cruz, pero también pudo haber sido en otro lugar, en otra superficie. Que todo lo que obvia son accesorios, que lo que realmente interesa es el mensaje, la trascendencia, el significado, la victoria parcial de la muerte sobre la vida.

Fuentes

Electrónicas.

El Enfrentamiento entre Carlos V y Francisco I, 1516-1547. En http://blogs.ua.es/espanafrancia/las-relaciones-internacionales/el-enfrentamiento-entre-carlos-v-y-francisco-i-1516-1547/

Jacopo Carrucci. En http://gigantesquedesaparecen.blogspot.com/2011/03/jacopo-da-pontormo-la-soledad-de-jacopo.html

La Extensión del Conflicto Franco-Español a los Países Bajos. En http://blogs.ua.es/espanafrancia/las-relaciones-internacionales/la-extension-del-conflicto-franco-espanol-a-los-paises-bajos/

Las relaciones entre las dos coronas en la primera mitad del siglo XVI (Las guerras de Italia de 1494 a 1515). En http://blogs.ua.es/espanafrancia/las-relaciones-internacionales/las-guerras-de-italia-de-1494-a-1515/

Oleo Sobre Tabla. En http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_%C3%B3leo

Pontormo, Pintor Florentino Manierista. El Descendimiento de la Capilla Caponni en La Iglesia de Santa Felicita. En http://algargosarte.lacoctelera.net/categoria/renacimiento-pintura-italiana

Bibliográficas

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WOLFFLIN, Heinrich. El Arte Clásico. Iniciación al Conocimiento del Renacimiento Italiano. Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 1955, p.p 391.

[1] El Enfrentamiento entre Carlos V y Francisco I, 1516-1547. En http://blogs.ua.es/espanafrancia/las-relaciones-internacionales/el-enfrentamiento-entre-carlos-v-y-francisco-i-1516-1547/ [Fecha 27/12/2011]

[2] Las relaciones entre las dos coronas en la primera mitad del siglo XVI (Las guerras de Italia de 1494 a 1515). En http://blogs.ua.es/espanafrancia/las-relaciones-internacionales/las-guerras-de-italia-de-1494-a-1515/ [Fecha 27/12/2011]

[3] Idem.

[4]El Enfrentamiento entre Carlos V y Francisco I, 1516-1547. En http://blogs.ua.es/espanafrancia/las-relaciones-internacionales/el-enfrentamiento-entre-carlos-v-y-francisco-i-1516-1547/ [Fecha 27/12/2011]

[5] Idem

[6]Idem

[7] La Extensión del Conflicto Franco-Español a los Países Bajos. En http://blogs.ua.es/espanafrancia/las-relaciones-internacionales/la-extension-del-conflicto-franco-espanol-a-los-paises-bajos/ [Fecha 27/12/2011]

[8]Idem.

[9]Idem.

[10]Delio Cantimori, “Italia y el Papado” en Historia del Mundo Moderno. Geoffrey R. Elton (Coordinador). Barcelona, Esp, Editorial Ramón Sopena S/A, Enciclopedia Británica, 1980, Tomo II, p.184, pp. 457

[11]Ibidem, p.173

[12]Arnold Hausser, Historia Social de la Literatura y el Arte (El Manierismo). Barcelona, Esp, Editorial Labor, 1988, T.2, p. 9 , pp. s/d

[13] Ibidem, p, 10

[14] Ibídem, p, 11

[15]Idem.

[16] Hausser, Ob cit,p. 12

[17] Hausser, Ob cit,p. 15

[18]Jacopo Carrucci. En http://gigantesquedesaparecen.blogspot.com/2011/03/jacopo-da-pontormo-la-soledad-de-jacopo.html [Fecha 27/12/2011]

[19] Idem.

[20] Andre Chastel. Arte y Humanismo en Florencia en la Época de Lorenzo el Magnífico (La Política de Prestigio Artístico). Salamanca, Graficas Ortega, 1991, p.41, p..535

[21] Idem.

[22] Andre Chastel, Ob cit, p. 52

[23] Ibidem, p.52-53

[24]Pontormo, Pintor Florentino Manierista. El Descendimiento de la Capilla Caponni en La Iglesia de Santa Felicita. En http://algargosarte.lacoctelera.net/categoria/renacimiento-pintura-italiana [Fecha 27/12/2011]

[25] Idem.

[26] Arnold Hausser, Historia Social de la Literatura y el Arte (Desde Grecia hasta el Renacimiento). Madrid, Editorial Debate, 1998, pp. s/d

[27] Idem.

[28] Idem.

[29] Hausser, Ob cit, p.s/d

[30] Idem.

[31] Heinrich Wolfflin. El Arte Clásico. Iniciación al Conocimiento del Renacimiento Italiano (Andrea del Sarto). Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 1955, p.205, p.p 391.

[32] Paul Schubring. Arte del Renacimiento en Italia (Los Pintores Florentinos). Barcelona (Esp), Editorial Labor S.A, s/f, p.67, pp.771

[33] Oleo Sobre Tabla. En http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_%C3%B3leo [Fecha 27/12/2011]

[34] Linda Murray. El Alto Renacimiento y El Manierismo (El Manierismo). Barcelona (Esp), Ediciones Destino, 1995, p.125 pp.287

[35] Idem.

[36] Idem.

[37] Linda Murray, Ob cit, p.125.

[38] Arnold Hausser, Historia Social de la Literatura y el Arte (El Manierismo). Barcelona, Esp, Editorial Labor, 1988, T.2, p. 13, pp. s/d

[39] Víctor Nieto Alcaide. La Luz, Símbolo y Sistema Visual (El Espacio y la Luz en el Arte Gótico y del Renacimiento). Madrid, Ediciones Cátedra, 1978 p.111,113 pp.177

[40] Arnold Hausser, Historia Social de la Literatura y el Arte (El Manierismo). Barcelona, Esp, Editorial Labor, 1988, T.2, p. 13, pp. s/d

[41] Luis Alonso Schokel. La Biblia de Nuestro Pueblo (Muerte de Jesús. Juan 19:17,18). Bilbao, Ediciones Mensajero, 2006, p.2053, pp. 2384.

[42] Luis Alonso Schokel, Ob cit, p. 2053 (Juan 19:25)

[43] Ibídem, p.2054 (Sepultura de Jesús. Juan 19:38,39)

[44] Luis Alonso Schokel, Ob cit, p. 2008 (Lucas 23:50,51)

[45] Sagrada Biblia. Diccionario de la Biblia (Nicodemo). México, Edición publicada por el Arzobispo Miguel Darío Miranda, 1967,pp.1-144

[46] Luis Alonso Schokel, Ob cit, p. 2054 (Juan 19:33,34)

[47] Ibídem, p.2054 (Sepultura de Jesús. Juan 19:40,41)

2012-01-26T12:10:00.000-08:00

Universidad Central deVenezuela

Faculta de Humanidades yEducación Carlos Quintero

Escuela deHistoria C.I. 13.612.987

Seminario de Arte de laEdad Media

Profesor Rodrigo

Contexto de la obra yautor.

La guerra de los 30 años, vitrina por le cual el siguiente informeobservará y analizará la vida de Jacques Callot así como suprincipal obra, la serie de grabados “Las grandesmiserias y desgracias dela guerra, es un conflicto largo y complejo,con un periodo de antecedentes de larga data la cual cubre unaextensión en el tiempo mucho mayor a los 30 años que da nombre a laguerra^¹y donde ya en el desarrollo de la misma, intervinieron gran variedadde contendientes e intereses en el cual se entrecruzaron motivacionesde carácter religioso, político y económico.

Enprincipio, este conflicto tuvo un carácter religioso y derivó delos enfrentamientos cada ves mas frecuentes y contundentes entrecatólicos y protestantes dentro del territorio de Sacro ImperioRomano Germánico. El hecho que se toma como referencia y que loshistoriadores e intelectuales dan como la génesis deldesencadenamiento de las hostilidades, es lo que se conoce como ladefenestración de Praga, el cualocurrió el 23 de mayo de 1618, y consistió en el lanzamiento poruna ventana de los representantes católicos de Fernando, duque deEstiria, por los protestantes de la población de Bohemia. De estamanera, comenzaría la guerra que acabó involucrando a Polonia,Francia, Holanda...). La Guerra de los 30 Años. Diez millones demuertos Defenestración dePraga^².

Perocon el estallido de la guerra los fundamentos de su origen tomaronmatices distintos adquiriendo también un importante componentepolítico, ya que estaba en debate la figura de quién mandaba en laIglesia y por lo tanto en los reinos y sobre las personas: si elPapa, el Emperador o los príncipes de los distintos países.

Esasí como la intervención paulatina de las distintas potenciaseuropeas, poco a poco convirtió el conflicto en una guerra generalpor toda Europa por razones no necesariamente relacionadas con lareligión, sino por la búsqueda de una situación de equilibriopolítico, causado por los interese hegemónicos del escenarioeuropeo entre potencias rivales.

Eneste sentido el pedagogo español Ramón Ruiz Amado en torno a lascircunstancias que rodean la guerra de los 30 años afirma losiguiente:

“Roto el equilibrio quela Edad Media habíaprocurado establecer sobrelos ejes del Pontificadoy el Imperio, unaparte de los Soberanosterritoriales se declaranarbitros absolutos de sus pueblosen lo religioso yen lo político, alpaso que los demásse ven reducidos asus fuerzas para hacervaler sus derechos ylos Papas quedan privadosdel brazo imperial para laejecución de sus decretos.La rebelión protestanteimpuesta tiranicamente porlos Príncipes, separa dela Iglesia la mitadde Europa y laarroja a la guerracontra la otra mitad.El Catolicismo vence enel terreno de lasideas por el Conciliode Trento y en el terrenode las armas porel apoyo de laCasa de Austria. PeroFrancia, temerosa delpredominio absorvente deésta, echa su espadaen la balanza yconduce a la Paz deWestfalia, en que sedeclara la igualdad dederechos entre las dosconfesiones religiosas y seconfirma la división deEuropa en dos campos”^³^.

Es eneste contexto y a mediados de la guerra, específicamente en 1633, sepublica la obra Las grandes miseriasy desgracias de laguerra de Jaques Callot. El encargado de la publicaciónde este trabajo, tal y como lo indica el primer grabado de la serie,la realiza Israel su amigo, enreferencia a Israel Silvestre, también grabador y distribuidor deobras artísticas en Francia y gran amigo de Callot desde lainfancia, el cual fue recibido por éste como a un hijo luego de lamuerte de su padre.

LasGrandes Miseriasy Desgraciasde laGuerras^⁴

Dentro del complejo proceso de la guerra, Las grandesmiserias y desgracias dela guerra, fue realizada dentro de dospuntos específicos del conflicto. El primero de ellos es el que lahistoriografía ha dado a conocer como la intervención sueca de laguerra entre 1630 y 1635. Este periodo, muestra de manera simple comolas motivaciones y justificaciones de la guerra para este entonces,se han alejado de forma radical a sus principios espirituales,

“…es de notar queGustavo Adolfo de Sueciano hizo mención, ensu declaración de guerra,de motivaciones religiosas,dejando de lado suscreencias y su piedadprotestante. Quizás una delas razones para elloera que había recibidodinero y armas dela muy católica Francia,lo que evitaba queprimaran las razones yla propaganda religiosasobre las razones deEstado y políticaspropiamente dichas…”^⁵

Aunque Francia era de religión católica, el rey Luis XIII de lamano del Cardenal Richelieu, toma parte en el conflicto a favor delbando protestante, ya que un triunfo del Sacro Imperio significaríauna expansión en el continente, que pondría en jaque los interesesmonárquicos de los Borbones en la región.

En este sentido el segundo punto influyente en la obra, es lainvasión francesa al Ducado de Lorena entre 1630 y 1633, lugar delcual era originario Callot, y región que se encontraba bajo dominiodel Sacro Imperio Romano. Esta invasión francesa se debió a que“...Lorena era un territorioestratégico para España,clave para mantener abiertala ruta terrestre entreItalia y Flandes...”^⁶esta disputa fue un hecho que trajo la desgracia al Ducado, ya quelos Habsburgo, en su intento por no perder el paso al norte delcontinente, harían lo imposible para mantener esta importante rutacomercial, lo que significó para Lorena que las batallas fueran

“… un cataclismo dedesastres. Matanzas, torturas,violaciones, saqueos incendios...Aldeas y bosques fueronpasto del fuego, loque unido a lasepidemias de tifus ypeste bubónica quesiguieron produjo la mayorsangría económica ydemográfica de la historiade Lorena. La densidaddemográfica en el mediorural pasó de 18a siete habitantes porkilómetro cuadrado, ymurió un 60% dela población. Nancy, lacapital del Ducado, pasode 16.000 a 5.000habitantes a mediados desiglo XVII, y enla misma proporción decayóla población de lospueblos…”^⁷

Aunquehoy día se debate aún sobre la intención y lugares que JacquesCallot reflejada en Las grandes miseriasy desgracias de laguerra, queda claro que es bajo esta dinámica einfluencia que el autor realiza esta serie de grabados.

Autor.

JacquesCallot, nació en 1592 en Nancy, capital del ducado de Lorena, hoyFrancia, y murió en la misma ciudad que lo vio nacer en 1618, fueun artista del periodo barroco que comenzó tempranamente suactividad en el dibujo y en el grabado bajo la dirección deartistas de su cuidad Natal. Callot es considerado uno de losmaestros de la técnica de grabado e insignia y referente en lahistoria del arte del grabad o en Francia, al realizar alrededor de1400 planchas con múltiples representaciones que van desde el temade la guerra hasta la caracterización de las figuras carnavalescapropia del circo italiano del siglo XVII, pero su mayor legado algrabado, no solo en Francia, sino a la historia de esta disciplina,es su aporte técnico en el uso del aguafuerte.

“Conocido desde el sigloXVI, el aguafuerte tuvosu fase de esplendoren el siglo XVII,en Francia, a travésde la denominada Escuelade Lorena, donde destacoJacques Callot. El Ducadode Lorena alcanzo unalto desarrollo yrefinamiento, que se viobruscamente interrumpido porel estallido de laGuerra de los TreintaAños, en la quese inspiro Callot parasu ultima gran seriede aguafuertes, GrandesMiseres de la Guerre”^⁸

Despuésde varias aventuras y escapes de su hogar se desplaza a Florenciadonde conocerá a los maestro que influirán en su formación comograbadista, es así como de la mano de Remigio Cantagallina(1582-1656) y Giulio Parigi (1571-1635) Callot recibirá su formacióny primer acercamiento al grabado al buril entre 1611 y 1612. Tambiéna Parigi se debe el contacto de Callot con la corte Fiorentina y suacercamiento con el teatro, la opera y el carnaval siendo influenciaen la realización de gran parte de sus grabados donde reflejó elambiente Jacques Callot^⁹ festivosy burlesco de estas fiestas.

Otroimportante maestro para Callot, que también dejó huella en latemática de sus obras, fue Antonio Tempesta (1555-1630), pintor ygrabadista de la corte de los Médicis, destacado por el grabado debatallas y actividades que reflejan la dinámica del estilo de vidade la corte como la casería y la representación de animales.

A losprimeros años de la guerra de los 30 años, Jacques Callot regresa aLorena como gran artista y dejando cantidad de trabajos hechos en lacorte de los Médicis, pero a diferencia del ambiente festivo deFlorencia, la realidad que encuentra en Lorena es la de una región,que aunque no vive aún los estragos de la guerra “religiosa”,sirve de refugio de los desplazados y combatientes de la guerra deindependencia de los Países Bajos^¹⁰cosa que hará que tenga una primera aproximación a las realidades yconsecuencias de los enfrentamientos bélicos, cosa que será laanunciación de lo que años más adelante vivirá su región natal.

Estanueva dinámica determinará en gran manera las actividades de suoficio ya que serán varios los contratos que recibirá para plasmarcontiendas y otros acontecimientos de batallas. Su popularidad eratal que los encargos de trabajos vinieron de ambos lados o bandos enconfito, los cuales resultaron en tres de sus trabajos más famosospor sus llamativas imágenes de los horrores de la guerra y por susgrandes grabados de escenas de asedio, los cuales destacan por susespléndidos dominio del paisaje, que combinaban elementos artísticosy cartográficos. Estos trabajos fueron los Asedio deBreda (1627-1628) contrato que recibió de la infantaIsabel, Asedio a La Rochelle(1631) y Asedio a la IslaRé (1631) por parte de la corte de Luis VII de Francia.

Asedio deBreda^¹¹

Peropara ser recordado y tener un lugar en la historia en el arte delgrabado, no basta con haber tenido una vida llena de grandes obras yesplendidas en experiencias, si estos trabajos no dejan huellas enfuturos artitas, es así como Callot llena la ecuación de maestro alconvertirse en influencia para los posteriores genios del grabado enEuropa, ejemplo de ello fue la influencia que ejerció en artistascomo Rembrandt Van Rijn (1606-1669), grabador y pintor holandés elcual poseía en su colección grabados de Callot y del que muchosexpertos afirman que sirvieron de influencia en la realización de laserie de cuarenta y seis ilustraciones para la obra de Bernardo Amicoda Gallipolli el Trattato delle planteet immagini de sacriedifizi di Terra Santa(1620), Anthony Van Dyck (1599-1641) artista belga que impuso elestilo flamenco en Inglaterra al inicio del período Barroco, tuvo laoportunidad de retratar a Callot y aprendió de él innovacionestécnicas, William Hogarth (1697-1764) ilustrador, grabador y pintorsatírico que conocía el trabajo de Callot y que lo influyeron porlos aspectos moralísticos, alegóricos, grotescos y algunas vecesrealísticos de su trabajo, y Francisco José de Goya (1746-1828)del que no se duda que la obra Las grandesmiserias y desgracias dela guerra de Callot, hallan sido la baseconceptual para realizar su serie los Desastres dela guerra.

Colgamiento^¹²

Obra

Análisisformal.

JacquesCallot aprendió el arte del grabado mediante el uso del Buril,técnica general en el trabajo de esta disciplina, pero como seexpresó antes, su gran legado a la historia del arte será laaplicación y masificación de la técnica del aguafuerte. En estesentido las placas, La Batalla y LosAhorcados de la serie “Las grandesmiserias y desgracias dela guerra”, identificadas con losnúmeros 3 y 11, fueron realizadas, al igual que el resto de laserie, usando esta técnica.

Elaguafuerte, consiste en una técnica donde el artista cubre la placade cobre con un barniz resistente al ácido, el cual “comerá” laparte desprotegida del metal luego de que el artista haya transferidolas líneas de su diseño original. En este método, el metal no secorta ya que el artista dibuja o realiza su diseño en la capaprotectora usando un “estilete” exponiendo así las partes de laplaca que luego serán comidas por el ácido, luego de terminar eldibujo la placa se ubica en una pileta con ácido (Aguafuerte) dondeéste se “come” las partes del cobre que se expusieron aldibujar, formando una “red” de grietas que serán los lugaresdonde se alojara la tinta.

Laslíneas más profundas, producto del tiempo que dure la placa en elácido, retienen más tintas generando zonas más oscuras e intensasen la impresión, luego del baño de ácido la placa protectora seremueve y le se lava con agua y jabón.

Lasventajas que tiene esta técnica es que se pueden corregir loserrores, ya que como el dibujo se hace sobre el barniz, el mismofunciona como borrador, además permite manipular las intensidades delas líneas recubriendo surcos que ya fueron dejados “comidos”por el ácido y dejando libres otros para una segunda inmersión enel mismo. Otra ventaja es que el artista puede elegir adherir otroselementos de relieve hundido como Aguatina o punta seca. La ausenciadel color es inherente a las técnicas del grabado, por lo quedestaca el gran contraste de sombras con el cual se recrea lasimágenes.

Ritmo.

El orden y el equilibrio, son aspectos fundamentales en larealización de las placas, es así como en La Batalla,Callot mostrándonos lo aprendido en Florencia de la mano de AntonioTempesta, nos presenta un enfrentamiento armado en un momento que unopuede imaginar como el más cumbre de la batalla, dentro de unaparente “caos” pero en el que el espectador no se siente perdidoy con más detalle se puede apreciar como de izquierda a derecha haytoda una movilización de la caballería de uno de los bandos dondedesplaza y “corretea” al enemigo hacia sentido contrario lograndouna secuencia que invita a seguir cierta dirección en la obra.

La Batalla^¹³

Estilístico.

Lasplacas acá analizadas, así como el resto de las obras de Callot, seubican al comienzo del Barroco (1600-1750), sin que esto signifiqueque dicha delimitación haya sido un estándar en todas las regionesdonde llegó o se desarrolló este estilo. El Barroco se caracterizapor ser irregular y de apariencia muy llamativa por su formagrotesca, teniendo un ritmo dinámico en sus movimientos gracias aluso de líneas curvas en los diseños, por lo que “Adiferencia del Renacimiento,el Barroco no seacompaña de ningunateoría. El estilo sedesarrolla sin modelos.Parece ser que nose tenía la impresiónen principio de estarrecorriendo nuevos caminos...”^¹⁴lo cual deriva en una nueva idea del arte, como la intención deasombrar o maravillar, tomando y valorando herramientas como laornamentación y la teatralidad.

Adecir de Wölfflin, unas de las características principales de estemovimiento artístico es “El estilo pintoresco que trabaja conefectos de sombra creauna sensación de formay profundidad;(donde) lasdistintas partes parecenavanzar y retroceder enel espacio...”^¹⁵con el fin de crear una sensación de movimiento, que según el mismoautor “...no ofrece enninguna parte terminación,sosiego o quietud delser, sino que introducesiempre la inquietud deldevenir, la tensión de la inestabilidad. De elloresulta, una vez más,una impresión demovimiento.”^¹⁶

Aunquelas disciplinas con las cuales los teóricos del arte caracterizan elbarroco, así como el resto de los movimientos artísticos, son lapintura y la arquitectura, el grabado no escapa de ser permeado y serejemplo de las premisas del período, tal como se muestra en lasplacas de La Batalla y Los Ahorcadosde Callot.

En La Batalla se aprecia como el uso de laslíneas curvas y contrapuestas, causan una gran sensación demovilidad y volumen que aunque de apariencia irregular mantiene enequilibrio la escena por el buen uso de las masas en la distribucióndel espacio, otro aspecto de suma importancia y característico delbarroco es el uso del sfumato, que aunque propio de la pinturaen esta placa se observa de forma magistral con la creación defiguras y espacios propios del tenebrismo.

Mientras que en Los Ahorcados es imposible nopensar en el antes mencionado estilo grotesco y en la tensión eimpresión causada por la escena, donde al creación de luz y desombras juega un papel importante en el diseño

Icnográfico.

La descripción de Los Ahorcados, es la de unaescena muy bien equilibrada donde resalta un gran árbol ubicado enuna pequeña loma, ubicada en todo el centro de un campamentomilitar protegido por una gran barda de madera, donde se puedeapreciar del lado izquierdo un gran número de soldados en formación,llevando estandartes que no reflejan ninguna insignia ni escudo,mientras en el derecho el número de soldados es menor, pero elespacio se complementa con algunas tiendas o centro de mandos.

La escena esta diseñada de forma circular alrededor del árbol delcual no se ve su gran frondosidad, pero si resalta dos grandesextensiones a cada un de los lados, éstos se encuentran libres deramas y hojas en los cuales reposan los cuerpos de las figurasahorcadas. Cabe destacar que el equilibrio de la escena es tal que sepueden contar once (11) cuerpos de cada lado del árbol.

La imagen de este grabado nos invita a pensar inmediatamente en laaplicación del castigo, ahora el debate se origina en cuanto aquienes son los que sufren dicho sanción. En primera instancia sepodría pensar que son prisioneros o enemigos del bando protestanteya que estos son acompañados a su terrible fin de la mano de frailesllevando las figura del crucifijo en fiel representación delcatolicismo, pero estudios recientes dan a esta escena así como sussimilares en la serie, la idea de que lo que se castiga es laindisciplina y el vandalismo por parte de las tropas, lo cualsimboliza el sentido del honor que comenzara a ser característicade la corte de Luis VIII.

Otro aspecto importante de Los Ahorcados, es el llamado deatención de Callot al colocar en el primer plano de la obra laimagen de un condenado siendo llamado al arrepentimiento ante lafigura de un crucifijo, simbolizando el carácter católico de laobra y dejando por sentado a la religiosidad, específicamente elcatolicismo, como el valor fundamental de este grabado

La obra intentar reflejar las penurias de la guerra y el costo de lasacciones que se toman en ella. La misma responde a un encargo hechopor la corte del Rey Luis XVIII.

Por las imágenes antes descritas, podemos determinar que la obratiene un carácter cristiano que tipologicamente responde a laspremisas establecidas en el Concilio de Trento (1545) que defendíanlos dogmas de la Iglesia Católica ante los postulados protestantesmediante el uso de imágenes la Virgen, algunos santos (Pedro yPablo), Apóstoles y Evangelistas, Padres de la Iglesia y virtudesteologales y cardinales, este caso se evidencia el uso de la imagende Cristo Mediante las imágenes de los crucifijos de manos derepresentantes de la Iglesia Católica.

Teoria critica.

Las opiniones acerca de la serie Las grandesmiserias y desgracias dela guerra, son diversas y han generado uninteresantes debate, entre las opiniones en conflicto destacan laintencionalidad de la obra y los eventos a que se refiere el autor.

En cuanto al primer punto autores, no necesariamente estudiosos delgrabado y de Callot, han usado sus imágenes como referencia y modelode las barbaries de la guerra, tal es el caso de Susan Sontag en suobra “Ante el dolor de los demás” mientras que DanielTernois, investigador de Callot y su obra, afirma que lo reflejado enla serie no es la guerra en si sino sus consecuencias. Otro punto querescata Ternois es que Callot hace énfasis en los castigos de laindisciplina los cuales viene hacer tema de la mayoría de grabadosde la serie.

Elsegundo punto en discusión, es a cual evento se refiere Callot en suobra, si a la invasión de Lorena por parte de Francia, a la guerrade los Países Bajos y España o a la invasión de Mantua, en lo quesi se parece estar de acuerdo es que el autor tuvo contacto y enconocimientos de los hechos que representa.

Bibliografía.

PANOFSKY, Erwin. “contribucion a la historia y teoria delarte”Maderid, Ediciones catedra, s.a., 1977.

_________________________”estudiossobre icoc¿nologis” madris, alianza editorial, 1972

BibliografíaubicadaenlaRed.

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RUIZ AMADO,Ramon, Compendiode historiauniversal,Barcelona: Libreríareligiosa, 1917,3 volúmen.En

http://enciclopedia.us.es/index.php/Guerra_de_los_Treinta_A%C3%B1os#cite_note-0

1 Los antecedentes de la guerra, se pueden ubicar a mediados del siglo XVI, en el frágil acuerdo firmado entre Carlos V de Alemania y los príncipes luteranos, conocido como la Paz de Augsburgo, en 1555. En él se estipula que los príncipes alemanes podían elegir la religión (luteranismo o catolicismo) en sus señoríos de acuerdo con su conciencia, mantener el territorio que habían tomado a la Iglesia Católica desde la Paz de Passau (1552) y los obispos Católicos que se convirtiesen al luteranismo tenían que entregar su diócesis, entre otras acciones, ocasionando que se acrecentara con el tiempo las disputas y odios entre católicos y luteranos.

2 Grabado realizado por Matthäus Merian el Viejo (1593–1650), no se dispone de fecha de la obra

3 Ramón Ruiz Amado, Compendio de historia universal, Barcelona: Librería religiosa, 1917, 3 volúmenes. En http://enciclopedia.us.es/index.php/Guerra_de_los_Treinta_A%C3%B1os#cite_note-0

4 Primera placa o portada de la serie Las Grandes Miserias y Desgracias de la Guerras, de Jacques Callot, de 1633.

5 Carlos Alberto Patiño Villa, El origen del poder de occidente. Estado, guerra y orden internacional. p. 43. http://books.google.co.ve/books?

6 Deseo, sexualidad y afectos en la obra de Calderón, Duodécimo coloquio Anglogerano sobre Calderón. p. 66. http://books.google.co.ve/books?

7 Fernando Martínez Laínez, “Una pica en Flandes. La epopeya del camino español”. p. 303.

http://books.google.co.ve/books?

8Clemente Barrena, “La estampa moderna evolucion de la imagen impresa desde la talla dulce a la serigrafia” p 40. http://books.google.co.ve/books?

9 Retrato de Jacques Callot, grabado realizado por Anthony Van Dyck, no se obtuvo la fecha de la obra

11Imagen del grabado hecho por Jacques Callot, del Asedio de Breda 1627-1628

12Imagen perteneciente a la serie de 82 grabados, Desastres de la Guerra, de Francisco José de Goya 1810-1815.

13 Grabado perteneciente a la serie Las miserias de la Guerra de Jacques Callot

14Heinrich Wolfflin, Renacimiento y Barroco. p 22

15Ibídem. p. 32. Los paréntesis son míos

16Ibídem. p. 68.

Caravaggio. La cucifixión de San Pedro

2012-01-26T05:27:00.001-08:00

La crucifixión de San Pedro fue una obra realizada por el pintor Michelangelo Merisi mejor conocido como Caravaggio durante el período que corresponde al Barroco italiano, en el cual éste se presenta como uno de sus pioneros. La obra fue realizada para la capilla Cerasi de la Iglesia de Santa María del Popolo en Roma en el año 1601 y nos muestra el martirio de San Pedro, el principal discípulo de Cristo y primer Papa.

Para ver más ir al enlace Caravaggio. La crucifixión de San Pedro

La Escuela de Atenas-Rafael

2012-01-25T19:29:00.000-08:00

http://es.scribd.com/doc/79415399/La-Escuela-de-Atenas-RafaelLa Escuela de Atenas, es una de las obras

más representativas del Arte Renacentista, se trata de una pintura al fresco hecha por Rafael, en la Cámara de la Signatura del Palacio Vaticano en frente de “La Disputa del Santísimo Sacramento”, el autor reúne bajo el techo de la iglesia la filosofía clásica ateniense al mostrar a los pensadores más importantes de la antigüedad junto con la teología. “La Escuela de Atenas” es una alegoría a la investigación de la verdad, el orden de la composición sugiere un realce del saber humano racional.

Isola Bella: Jardín Barroco

2012-01-22T22:16:00.000-08:00

La Isola Bella, esta situada en el Lago Maggiore, Italia. Inicialmente era un gran peñasco desnudo y rocoso que se transformó en una serie de tierras escalonadas en 10 niveles; también, se conoce como la Isla menor por ser la más pequeña del conjunto de 5 islas que se encuentra sobre el Lago. Igualmente, es conocido como el Giardino d'Amore, por los famosos encuentros románticos que tuvieron Napoleón Bonaparte y Josefina en 1787. Se dice que la creación de jardín se debe a las quejas de las mujeres de la familia Borromeo, tristes en sus castillo de tierra firme a causa de los gritos de los condenados a muerte que habitaban en las mazmorras, así el conde de Borromeo preparó la construcción de un palacio con su jardín que debía parecer a los jardines colgantes de Babilonia.

Isola Bella

Vista panorámica en:
http://www.360cities.net/image/borromean-palace-gardens-top#5.80,-2.50,30.3

Fuentes de primera mano

2011-11-24T22:11:00.001-08:00

En esta dirección electrónica podéis conseguir gratuitamente textos en italiano de varios de los teóricos y biógrafos del arte y artistas de la Edad Moderna (italianos o no) y también de otros autores más recientes que tratan esos temas.

http://www.liberliber.it/home/index.php

PROGRAMA DEL SEMINARIO DE ARTE DE LA EDAD MODERNA

2011-09-22T13:51:00.000-07:00

SEMINARIO 2011

Pintura japonesa de inspiración budista: Mokuan Reien

2011-06-27T05:13:00.000-07:00

Los cuatro durmientes del artista japonés Mokuan Reien, del período Muromachi, en tinta sobre papel, en un rollo colgante. Se data en el siglo XIV. Los cuatro durmientes son 3 personajes legendarios y excéntricos, además de un tigre. A dos de ellos se les identifica con las encarnaciones de los bodhisattvas Manjusri y Samantabhadra. La técnica es de influencia china, con la presencia de líneas finas para trazar los rasgos faciales y con ligeras difuminaciones de las tintas aguadas, con trazos fluidos. El estilo deriva de las tintas tradicionales de inspiración budista chan (zen japonés) de época de los Song Meridionales, denominadas wanglianghua o pintura de apariciones.

Prof. Dr. Julio López Saco

Más informaxción: www.asiahistoria.blogspot.com

Escultura coreana: Kwimyon

2011-02-04T04:58:00.000-08:00

Las imágenes muestran máscaras coreanas de monstruo o Kwimyon, pertenecientes al período Silla (668-918), y cuya finalidad esencial era espantar los malos espíritus. Debido a su función protectora, se colocaba en los remates de las vigas de las casas. Estos ejemplos se encuentran en el British Museum de Londres. La primera pieza de las mostradas fue hallada en el antiguo templo Malbang (末房寺) en Kyongju, Corea del Sur, en 1926. Es un magnífico ejemplo que ilustra el florecimiento del budismo, y su demonología, en esta época de la historia de Corea.

Acerca de más ejemplos coreanos antiguos, véase http://www.asiahistoria.blogspot.com/

Prof. Dr. Julio López Saco

UCV-UCAB

4 de febrero del 2011

El alquimista de Longhi

2011-02-03T15:07:00.000-08:00

Uno de los últimos exponentes de la pintura de la vieja Serenísima República de San Marcos fue Pietro Longhi. Pintor y grabador, autor de escenas costumbristas de fina ironía que le reportaron ganancias desde la década de 1740, crea, siguiendo un tanto las pautas de pintores como Watteau, una peculiar forma del "cuadro-conversación". En 1757, fecha en la que elabora este cuadro de madurez (tenía 56 años), Longhi llevaba un año siendo miembro de la Academia de Pintura y Escultura de Venecia.

Este óleo sobre tela tiene un tamaño de 61x50 cms y se halla en Ca'Rezzonico (Museo del Siglo XVIII veneciano). Llama la atención la figura principal, que nos trae a la mente a personajes de esos años, como el famoso Conde de Saint-Germain y el libro que porta el monje a su lado, donde está inscrito el nombre de uno de esos autores -considerados en este caso por algunos como apócrifo- alquimistas del medievo, Raimundus Lullius.

Códice Borgia: deidades mexicas*

2010-10-01T05:06:00.000-07:00

En la imagen que se muestra se observa a Quetzalcoatl, como Ehecatl, aire o soplo vital, y a Mictlantecuhtli, señor del lugar de los muertos, figurados como una única entidad. Uno es esquelético, aunque sus huesos portan semillas. Observamos muy presente la dualidad complementaria (entendida en función de que la creación es el resultado de la oposición y conflicto entre contrarios complementarios). En los márgenes aparecen representados los signos de los 20 días del calendario solar de dieciocho meses. La ilustración aparece en una de las páginas del Códice Borgia o Manuscrito Velletri, elaborado sobre piel de venado, del período Posclásico y hoy en la Biblioteca Vaticana.

*Sobre ejemplos del arte mesoamericano véase http://www.asiahistoria.blogspot.com/

Prof. Dr. Julio López Saco

Escuela de Historia, UCV

El Buda Amitabha de la Tierra Pura

2010-06-04T06:21:00.000-07:00

LA TIERRA PURA DEL BUDA AMITABHA. LIENZO DE LA GRUTA 17 DE MOGAO (CHINA). SIGLO X. MUSEO GUIMET DE PARÍS

El Buda Amitabha (Amito Fo en China y Amida Butsu en Japón), es el propiciador de la escuela de la Tierra Pura (Jingtu en China y Jôdo en Japón), y del reino etéreo denominado Paraíso Occidental, lugar de salvación y vida eterna. En esta ilustración se observa la figura de Amitabha, sentado en un trono de loto a media altura, rodeado de los bodhisattvas Guanyin y Dashizi (Daseishi en Japón), mientras que en la parte inferior encontramos otro par de Budas con su escolta, sentados uno a cada lado de una plataforma elevada sobre un estanque. En el centro, bajo el ara de las ofrendas, se puede apreciar un bailarín rodeado de cuatro músicos, que evoca la beatitud de la Tierra Pura. Se abren unas flores de loto y en sus cálices renacen las almas en virtud de la nueva y purificada vida ofrecida al fiel seguidor. Encima del grupo central, sobre unas columnas rojas, se erigen tres pabellones chinos de varios pisos cada uno y dos torres. Bajo la representación de la Tierra Pura podemos apreciar una serie de viñetas ilustradas que son mezcla de episodios legendarios del rey indio Bimbisara de Magadha, aprisionado por su hijo Ajatasatru, con ilustraciones de las meditaciones planteadas por el Buda a su esposa. Más abajo vemos cuatro monjes en meditación, tres de ellos con objetos litúrgicos, un libro, incensarios y el recipiente para el agua de las purificaciones.

Para una mayor información sobre la iconografía del budismo en China, véase la entrada correspondiente en www.asiahistoria.blogspot.com

Prof. Dr. Julio López Saco

4 de junio del 2010

Pintura japonesa con temática literaria

2010-05-07T05:27:00.000-07:00

HEIJI MONOGATARI. GRUPO DE GUERREROS A CABALLO. ROLLO HORIZONTAL, TINTA Y COLOR SOBRE PAPEL. MUSEUM OF FINE ARTS, BOSTON; GENJI MONOGATARI, CAPÍTULO SUZUMUSHI. ROLLO HORIZONTAL, TINTA SOBRE PAPEL, MUSEO GOTOH, TOKYO.

De principios del siglo XI es el Genji monogatari, Historia de Genji, considerada la primera novela moderna japonesa. Fue escrita por una mujer noble, llamada Murasaki Shikibu. Junto a otras damas de la corte, como Sei Shônagon e Izumi Shikibu, elevó la prosa japonesa a estándares insuperables en la forma de nikki, diarios basados en historias reales pero que solían contener relatos ficticios. Estos diarios eran escritos por las damas japonesas que, aunque vivían en la corte, estaban excluidas del poder, que era eminentemente masculino y se expresaba en chino clásico. Estas mujeres anotaban los acontecimientos de su vida cotidiana, incluyendo cotilleos, pensamientos, sentimientos y emociones relativos a las pequeñas e insignificantes cosas.

Prof. Dr. Julio López Saco

7-mayo-2010

Para más referencias sobre la antigua literatura japonesa: http://www.asiahistoria.blogspot.com/

Pintura coreana de la dinastía Joseon / Choson*

2010-04-05T08:40:00.000-07:00

El tigre, llamado horang-i en coreano, era considerado un guardián compasivo que protegía a los seres humanos y propiciaba su bondad. Aunque se solía representar como una criatura dócil y gentil, se creía que era un fiero, indomable y valiente animal que prevenía el infortunio (incendios, sequías, inundaciones o tormentas), y alejaba los malos espíritus.

Paisaje coreano del siglo XVIII, colección de Ho-Am, Museo de Arte, Corea del Sur, y pintura de un tigre, de la dinastía coreana Choson (1392-1910), hoy en el Museo Guimet de París.

Prof. Dr. Julio López Saco

*Próximamente aparecerá una breve reseña de arte coreano en http://www.asiahistoria.blogspot.com/

Pintura japonesa: Hishikawa Moronobu

2010-03-23T07:06:00.000-07:00

Ambas obras aquí presentadas son de Hishikawa Moronobu. La primera corresponde a una serie de escenas del teatro Kabuki de Nakamura. Es del período Edo, entre la era Jôkyô y Genroku, datadas entre 1684 y 1704, y se encuentra en el Museum of Fine Arts, Boston; la segunda imagen muestra una serie de escenas desde el barrio de placer Yoshiwara. También del período Edo, entre las mencionadas eras Jôkyô y Genroku.

*Próximamente se publicará en www.asiahistoria.blogspot.com una amplia reseña sobre Ukiyo-e, Moronobu y Kitagawa Utamaro.

Prof. Dr. Julio López Saco

Arte y poder: Egipto

2010-03-11T09:04:00.000-08:00

La imagen corresponde a un pectoral del faraón Ramsés II, hallado en el serapeo de Saqqara, sobre la momia de un noble. Pertenece a la XIX Dinastía. Hoy se encuentra expuesto en el Museo del Louvre. En la pieza, cuya escena está enmarcada arquitectónicamente, observamos un espacio oval entre las alas del buitre más grande, con la presencia del cartucho del rey, debajo del cual está otro buitre con cabeza de macho cabrío y con sus alas desplegadas, simbolizando la realeza. En el centro, el gran buitre con las alas abiertas representa a la diosa Nejbet, en tanto que a su lado vemos a la diosa Uadyet, en forma de cobra. Ambas diosas simbolizan juntas la unificación de las dos tierras. Bajo las alas, y apoyadas en la base, dos pilares-amuletos dyed, estilización de la columna vertebral de Osiris y representación de estabilidad.

En relación a la fotografía y a las referencias vinculadas con los emblemas del poder faraónico, consúltese www.asiahistoria.blogspot.com

Prof. Dr. Julio López Saco

11 de marzo del 2010

Primer taoísmo religioso: los Maestros Celestiales

2010-02-23T08:59:00.000-08:00

PINTURA DE LA DINASTÍA SUI. LOS MAESTROS TAOÍSTAS PRESENTAN UNA EDICIÓN DEL DAODEJING AL EMPERADOR. CAJA DE LACA DEL SIGLO XVIII, CON OCHO LUOHAN (ARHATS), REUNIDOS EN UN BOSQUE. MODO TÍPICO DE REPRESENTAR LOS OCHO INMORTALES TAOÍSTAS.

El grupo de los Maestros Celestiales (Tianshi), conformados a finales de la dinastía Han (206 a.n.e.-220) es el que inaugura el taoísmo religioso. Fundada por Zhang Daoling tras una presunta revelación del Laozi divinizado como uno de los Tres Puros[1], que le indicaba la necesidad de crear una nueva ortodoxia que sustituyese a las degeneradas prácticas populares, esta escuela llegó a establecer un estado teocrático en el occidente chino, sosteniendo que las enfermedades eran causadas por los pecados. Su curación sólo se podría realizar a través de las buenas obras y la confesión, expresadas en diversos rituales, incluyendo algunos comunitarios para fomentar la unión hombre-divinidad y otros sexuales con la intención de reforzar la energía vital. Al final de la dinastía Han algunos seguidores de esta escuela huyeron hacia el sur debido a los desórdenes y conflictos de la época, adoptando varias ideas alquímicas, médicas y mágicas, que se compilaron en el clásico Baopuzi (el maestro que adopta la simplicidad), de Ge Hong.
[1] Los Tres Puros, entidades arcaicas y abstractas, una suerte de seres mitologizados a partir de principios filosóficos, son los dioses taoístas más relevantes. Se trata del Venerable Celestial del Principio Primordial, manifestación pura del qi primordial originario; el Venerable Celestial Señor del Tao, una especie de mediador entre el principio primordial y otras deidades menores; y el Venerable Celestial Laozi, discípulo y mensajero divino. A ellos se ofrecía una práctica ritual denominada jiao, que buscaba el regreso al origen para alcanzar la necesaria renovación.

Fuente: www.asiahistoria.blogspot.com

Prof. Dr. Julio López Saco

23 de febrero del 2010

2010-02-04T06:17:00.000-08:00

El origen de las vanguardias del siglo XX: el movimiento futurista

Éste es un movimiento que tenía como axiomas el rechazo del pasado, la mirada extasiada dirigida hacia el futuro, el poder de la tecnología, la adrenalina, la glorificación testosterónica del uso de la violencia para cambiar las cosas... el futurismo amalgama en sus orígenes toda clase de gentes que buscaban romper con el orden de las cosas (anarquistas, protofascistas, revolucionarios marxistas), e influye también poderosamente (en profundidad en el arte soviético de los 20 y 30, y por supuesto en las vanguardias). El poeta Marinetti, inspirado en las ideas nietzscheanas del superhombre a través de la interpretación de D'Annunzio, publicó el Primer Manifiesto el 20/02/ 1909 en el diario Le Figaro parisino...

Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.
El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía.
La literatura ha magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia.
Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra, lanzada ella misma por el circuito de su órbita.
Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.
No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo puede ser considerada una obra maestra. La poesía ha de ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse delante del hombre.
¡Estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos! ¿Por qué deberíamos protegernos si pretendemos derribar las misteriosas puertas del Imposible? El Tiempo y el Espacio morirán mañana. Vivimos ya en lo absoluto porque ya hemos creamos la eterna velocidad omnipresente.
Queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas para las cuales se muere y el desprecio de la mujer.
Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias.
Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al febril fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas devoradoras de serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las nubes por los hilos de sus humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas gigantes que salvan los ríos brillando al sol como cuchillos centelleantes; en los barcos de vapor aventureros que huelen el horizonte, en las locomotoras de pecho ancho que pisan los raíles como enormes caballos de acero embridados de tubos y al vuelo resbaladizo de los aviones cuya hélice cruje al viento como una bandera y parece que aplauda como una loca demasiado entusiasta.
Es desde Italia donde lanzaremos al mundo este manifiesto nuestro de violencia atropelladora e incendiaria, con el cual fundamos hoy el "futurismo", porque queremos liberar este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.
Ya durante demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de antiguallas. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.

Arquitectura hindú del norte de India

2010-01-22T03:42:00.000-08:00

TEMPLO DE LINGARAJA, ORISSA, DINASTÍA GANGA, DEL SIGLO XI; NAGARA DE ORISSA. SIKARA DEL TEMPLO DE BRAMESHWARA, TAMBIÉN DEL SIGLO XI

El templo hindú del norte, denominado genéricamente nagara, es, en realidad, un mandala, la morada de la divinidad y la representación de la montaña Meru. Su proyección y construcción, en el marco de un planteamiento fundamentalmente espiritual, actúan a modo de ofrendas sacrificiales. Los templos son la realización práctica de los Vastu-Sastras o manuales sacros de arquitectura, que deben ser interpretados por el brahmán-arquitecto y el sacerdote-artista o silpin. Los volúmenes arquitectónicos del nagara son el sikara o sala de la divinidad (torre bastante oscura que constituye la habitación de la deidad, y en la que se encuentra la estatua del dios, con una cubierta más elevada para significar mayor sacralidad), y la mandapa o sala de los humanos (un pabellón destinado a la oración de los fieles, a las ofrendas y danzas rituales), El mandapa, abierto a todo el público, tiene un uso menos sagrado y una decoración un tanto más profana. Además, en relación a sendos volúmenes esenciales hallamos en los templos la antesala de la divinidad o jaga-mohana y la antesala de los humanos (ardha-mandapa). En todo el norte, entre los siglos IX y XIII se diferencian cuatro estilos arquitectónicos: el de Orissa, el Rajputana, el de Gujarat y el de Bundelkhand.

Prof. Dr. Julio López Saco

Arte Bizantino: San Nicolás y Virgen Panagia

2009-12-10T05:29:00.000-08:00

Dos ejemplos significativos del arte bizantino. En el primer caso se muestra a San Nicolás, el hacedor de los milagros, con una serie de escenas de su vida a su alrededor. Se data entre los siglos XII y XIII. La segunda ilustración es la gran Virgen orante Panagia, considerada intercesora entre la población y Cristo. Arriba, se encuentran dos arcángeles. Se data en torno al año 1114.

Prof. Dr. Julio López Saco

Pectoral Tairona (Colombia)

2009-12-08T08:58:00.000-08:00

En el seno de la sociedad tairona la producción de objetos metálicos se orientó hacia los adornos personales, aunque ciertos emblemas sólo fueron prerrogativa de las elites, como los grandes pectorales con figuras de hombres-animales. Esta sociedad orfebre, como otras de la zona colombiana, sostuvieron la idea, reflejada en los pectorales, de un Cosmos integrado por varios niveles o mundo superpuestos, conectados e interdependientes, cada uno con peculiaridades y seres propios, a los que se asociaban colores, olores, animales, plantas y espíritus. El Universo se componía, entonces, de una dimensión material visible y de otra espiritual-inmaterial, muy poderosa y oculta para la mayoría. Los pectorales repujados del período Nahuange (entre 200 y 900), presentan personajes masculinos en posición desplegada, ataviados con adornos y grandes tocados en abanico, y son llevados en andas por figuras humanoides o animalescas: murciélagos, aves, reptiles. En el pectoral de la imagen vemos una figura, quizá representado al sol en su desplazamiento, con varios animales en la parte inferior y un gran tocado en la cabeza. Las cosmologías dictaban las normas para las relaciones con la naturaleza; solía ser un rasgo común que el hombre se considerara a sí mismo parte de su medio; es decir, sociedad y entorno natural conformaban una unidad. Muchas veces, en este sentido, la cacería se asimilaba a un acto de seducción del cazador hacia su presa, o hacia una relación de reciprocidad, según la cual el cazador, al capturar la presa, debe dar una retribución, en forma de cantos, bailes u ofrendas de diverso tipo.

Prof. Dr. Julio López Saco

Miniaturas Persas: Bihzad

2009-09-28T07:12:00.000-07:00

Laila y Majnum en la Escuela (1494), de Bihzad

Bihzad fue uno de los grandes miniaturistas persas de Herat (localidad ubicada en la actual Afganistán). La obra se caracteriza por una perspectiva plana que muestra claras influencias del paisajismo chino. Hay que destacar la yuxtaposición de escenas, tanto de interior como de exterior, así como la forma en que algunas partes del cuadro se salen del margen del mismo.

Prof. Dr. Julio López Saco

Pintura china: Zhang Zeduan

2009-09-25T06:44:00.000-07:00

Esta obra, denominada Escena a orillas de un río en el Qingming (Festival de la Iluminación Pura), de Zhang Zeduan, se conserva en el Museo Palacio de Beijing (Gu Gong, Palacio Imperial o Ciudad Prohibida). Ilustra el festival celebrado en el siglo XII en las calles de Bianjing (posterior Kaifeng), capital de los Song, a orillas del río Bianhe. Se representan numerosas personas de diferentes condiciones sociales y profesiones, así como animales (caballos, bueyes, cerdos), embarcaciones, pabellones, estancias, estanques, pequeños puentes y casas. A través del uso de una perspectiva dispersa, el artista presenta una serie de escenas de la vida cotidiana de los Song del Norte en una interacción sorprendente.

Prof. Dr. Julio López Saco

2009-06-26T14:51:00.000-07:00

CAPILLA CORNARO EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA

2009-06-26T14:14:00.000-07:00

EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA DE GIAN LOREZO BERNINI

CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA

En la Italia de mediados del siglo XVI cuando el arte Barroco se encontraba en boga, uno de los artistas más importantes y representativos del mencionado estilo que prestaba sus servicios al Vaticano en su lucha contra la Reforma protestante y en su afán de modernizar y urbanizar Roma deslumbraría a los creyentes de la época con una obra de impresionante realismo y teatralidad, se trata de la obra “El Éxtasis de Santa Teresa” realizada aproximadamente entre los años 1645 y 1652 por el escultor, arquitecto, escenógrafo y dibujante Italiano Giovanni Battista Lorenzo Bernini, la cuál se puede apreciar con toda su majestuosidad en la Capilla Cornaro en la Iglesia Santa María de la Victoria (Roma).

Este artista, hijo del escultor de talento del manierismo tardío, de origen Florentino Pedro Bernini, quién sería su primer maestro y de una madre napolitana, nació en Nápoles el 7 de Diciembre de 1598 y murió el 28 de Noviembre de 1680. Se casó en 1639 con Catalina Tezio, con la cuál tuvo cinco hijas y seis hijos; dos de sus hijos fueron artistas también y colaboraron con su padre, aunque no fueron grandes genios y tampoco se conocen obras suyas. Su primer Mecenas fue el cardenal Scipiones Borghese quién encargó a Bernini la realización de cuatro grupos escultóricos tres de los cuáles eran temas mitológicos y uno una representación bíblica. Fue nombrado Caballero de Cristo por Gregorio XV en 1622, y su carrera de éxitos comenzó cuando el cardenal Maffeo Barberini, se convirtió en el Papa Urbano VIII en 1623, ya que éste era gran admirador del artista, de hecho, se suele decir que el papa dijo en ese entonces a Bernini lo siguiente: “es una suerte para vos tener por Papa al cardenal Barberini; pero es una dicha todavía mayor para mí que el caballero Bernini viva bajo mi pontificado”. Luego vendría el papado de Inocencio X, donde Bernini tendría un receso en su actividad dentro del Vaticano, y el cuál es el momento de elaboración de El éxtasis de Santa Teresa; y se reincorporó a dicho lugar con el Papa Alejandro VII (Fabio Chigi) en 1655, dejando un enorme legado artístico y urbanístico, que confirió a Roma el centro artístico e intelectual de Europa durante el siglo XVII.

Las obras de Bernini pertenecen al estilo barroco, aunque es importante acotar que la base de su formación artística es de estilo grecorromana, así como también obtuvo la influencia manierista de su padre, pero que más tarde fue dejando en un segundo plano, para dedicarse al barroco.

Entre sus artistas admirados se encontraban Miguel Angel, Rafael y Julio Romano. También admiraba entre los pintores próximos a Aníbal Carraci y especialmente a Guido Reni. Estas preferencias se completarán más tarde con las de Rubens, Van Dyck y Velásquez, según lo descrito por la Biografía de Baldinucci y la de su propio hijo. Juan de Bolonia también ejerció influencia en Bernini. Él a su vez ejerció influencia enorme durante los siglos XVII y XVIII, en toda Europa y puede comprobarse en la obra de maestros como Pierre Puget, Pietro Bracci y Andreas Schlüter.

En cuanto a la técnica de Bernini“…Su manera de tratar el mármol es totalmente original y se valió de nuevos medios. Mantiene en bruto unas partes y da pulimento a otras; produce con el cincel valores pictóricos. Así llega su técnica también al problema central del barroco: a representar problemas de movimiento de un modo fuertemente ilusionístico…”[1]

Ahora bien, para entrar al análisis de la obra como tal hay que acotar el hecho de que El Éxtasis de Santa Teresa fue creado en el momento de la Contrarreforma, en dicho contexto, la Iglesia Católica utilizó la corriente barroca como arte propagandística, en la cuál el movimiento y el sentimiento era lo característico, y se pretendía difundir las ideas y las conclusiones a las cuáles se había llegado en el Concilio de Trento, de que las imágenes religiosas debían expresar realismo, piedad y convicción. Los encargos que la Iglesia habría de hacer para representar a santos y mártires tenían como finalidad enseñar a los feligreses que todo sacrificio que se padece en este mundo tiene su recompensa en la vida eterna en el cielo. Por ello dentro del barroco es inconcebible un santo que no haga milagros, levite, aparezca después de muerto, tenga éxtasis, visiones o padezca de estigmas.

De tal manera, la contrarreforma se hace valer de ciertos aspectos o temáticas para caracterizar su arte, para Hauser, “…la iconografía del arte sagrado católico se fija y esquematiza; la anunciación, el nacimiento de Cristo, el bautismo la ascensión, la cruz a cuestas, el encuentro con la Samaritana, el Noli me tangere y muchas otras escenas bíblicas adquieren la forma que todavía hoy es en conjunto la establecida para la imagen devota. El arte eclesiástico adquiere carácter oficial y pierde sus rasgos espontáneos y subjetivos; está determinado cada vez más por el culto y cada vez menos por la fe inmediata…”[2]

Por otro lado, Weisbach Werner destaca “…lo heroico, lo místico, lo erótico, lo escético y lo cruel como elementos capitales en el círculo de representaciones del arte religioso barroco, en los cuáles el catolicismo contrarreformista se corporeizó en un símbolo formal que respondía a su carácter…”[3], donde lo místico y lo erótico se atribuyen a personajes como Santa Teresa, y por ende presentes en la obra de Bernini, sobre lo cuál se volverá más adelante.

SANTA TERESA DE ÁVILA EN ÉXTASIS: DESCRIPCIÓN E INTERPERETACIÓN DE LA OBRA

El éxtasis de Santa Teresa constituye una obra de conjunto, donde lo arquitectónico, lo escultórico y lo pictórico se unen en la capilla Cornaro, situada en el brazo izquierdo del templo Santa Maria de la Victoria, junto al altar, la cuál es de planta oval, para mostrarnos una obra de carácter místico, en la cuál Bernini empleó un gran ingenio para dar ese efecto de teatralidad que envuelve al espectador y lo hace partícipe del gran momento que vive la Santa.

Empleó para la realización de la obra en análisis mármol blanco, mármoles policromados, lapislázulis, jaspes y bronce; utilizando la técnica de mármol tallado, también el relieve a los laterales de la capilla. Y la cúpula tiene frescos, en la cuál empleó la técnica del trampantojo para pintar los innumerables querubines que allí se encuentran. Dentro de lo arquitectónico la capilla cuenta con columnas, entaulamientos y frontones que forman el espacio de ésta, los cuáles por cierto, son muy coloridos.

En el centro de la capilla se encuentra el altar de Santa Teresa al lado de un ángel, figuras las cuáles miden 3,5 metros de altura, que fue creado a modo de nicho con grupo exento. La obra no está dispuesta para ser rodeada, el grupo de Santa Teresa se encuentra en composición diagonal. Mientras que a los laterales de la misma se encuentran en relieves escultóricos a modo de balcones el cardenal Federico Cornaro, quién había elegido la iglesia de los carmelitas descalzos como capilla para su enterramiento, junto a su padre el dux veneciano Giovanni Cornaro, y otros seis cardenales que vivieron durante el siglo XVI, también miembros de la familia, que contemplan y comentan estupefactos el acto que allí acontece.

Así pues, las figuras se encuentran metidas en espacio real, donde Bernini fue innovador al concederle a la luz un papel importante en las representaciones escultóricas, y ello lo realizó por primera vez con ésta obra, en la cuál, detrás del grupo de la santa y el ángel se encuentra una cúpula que se nos presenta pintada simulando el cielo abierto, mediante una serie de nubes que dejan caer un número de querubines como metáfora de la presencia divina, y un óculo por el cuál entra la luz, que luego descenderá por rayos dorados de bronce que imitan los rayos de sol que bañan de luz el momento extático. Se ha policromado la ventana con colores dorados más claros en el centro, en el que destaca la figura de una paloma, el Espíritu Santo, que guía las decisiones.

La escena central de la obra presenta el momento en el que Santa española Teresa del Ávila, quién había sido canonizada en 1622 con los grandes santos de la Contrarreforma Ignacio de Loyola, Francisco Javier y Felipe de Neri, sufre la transverbación[4], y entra en contacto con la divinidad a través del éxtasis, descrito por ella misma en el capítulo XXIX de su autobiografía titulada Vida, de la siguiente manera:

“Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla; aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada que dije primero. En esta visión quiso el Señor le viese así: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman querubines, que los nombres no me los dicen; mas bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento…”[5].

Bernini logra plasmar tal hecho con total realismo, al esculpir el pesado manto de la monja, las nubes vaporosas, el velo ligero y la tierna epidermis del ángel adolescente. Es indudable que, una enigmática sonrisa modela la cara de éste ángel. Es una sonrisa ambigua, entre maliciosa y beatífica. La expresión del rostro de la Santa es la de pérdida de consciencia, entre abiertos y cerrados los ojos, abiertos los labios y las aletas de la nariz. Las manos y los pies expresan un abandono total, en dramática actitud. Al mismo tiempo, el cuerpo suspendido en el aire y el movimiento en diagonal que lo anima nos hace creer en lo imposible.

Por tales motivos, la obra ha sido objeto de variadas interpretaciones entre ellas las siguientes:

Primero que la obra es una muestra de erotismo y sensualidad. No obstante, nos encontramos aquí entre dos posturas a este respecto, ya que, para algunos es una muestra de un erotismo profano donde la visita del ángel es tomada de una manera más sexual que espiritual, pues este acontecimiento podría ser una metáfora de un coito del ángel hacia Santa Teresa. La metáfora principal según esta teoría esta en que la lanza con punta de fuego pueda ser el órgano sexual del ángel y que la este penetrando. De hecho es comentada la dirección de la flecha del ángel, que apunta hacia el órgano sexual femenino. La escena recoge el momento en el que el ángel saca la flecha, y la expresión del rostro muestra los sentimientos de Santa Teresa, mezcla de dolor y placer.

Esta censura proviene desde 1739, cuando Charles Oz Brosse, habituado a la profunda mundanización del arte religioso en su país, escribe en sus cartas irónicamente “si ese es el amor Divino, lo conozco; se pueden ver aquí abajo muchas copias del natural”. Expone así su escepticismo al pensar que aquello que aquí se observa sea un momento místico, sino más bien la representación de un orgasmo vivido por la santa tras poseer el amor divino, alejándose así de los ideales clásicos que abanderan la obra de Bernini[6].

Ahora bien, por otra parte, El Éxtasis de Santa Teresa es considearada una obra de arte reflejo fiel del barroco que emplea el erotismo y lo sensual como una especie de lenguaje a través del cuál podía llevar la expresividad y los sentimientos tal cual son vivenciados. Resulta tan difícil expresar un terreno que es hasta cierto punto desconocido para los que se encuentran ajenos a hechos místicos que, se recurre a lo existente y lo que mejor pueda representar tal situación; es así como Werner Weisbach en su obra El Barroco Arte de la Contrarreforma, nos explica este acontecimiento con lo que se denominada Mística Nupcial (Brautmystik) explicando que:

“Continuamente surge en este género de mística el fenómeno de que el hombre, si quiere objetivar y comunicar a los demás con sus recursos mentales y verbales aquel acontecimiento espiritual que es para él una evidencia íntima y que le ha elevado a un máximo de goce, tiene que tomar sus expresiones en la esfera de imágenes del amor sensual por ser el único capaz de ofrecerle fórmulas de expresión adecuadas, sentimientos análogos de placer y deleite. Frases exlatadas, líricas, ebrias de ternura, acuden a los labios del místico de aquel repertorio verbal que atesora la expresión del comercio amoroso, en tanto que el que escucha o lee esos textos explica espiritualmente las imágenes sensuales…”[7]

Dentro de esta interpretación, el estado místico se produce en un sujeto cuando hay contacto milagroso del cuerpo humano con una determinada materialización de lo divino y esta sería precisamente la función que desempeña el dardo del ángel, tan criticada por los escépticos. Hay que resaltar también que, el erotismo tan acusado en la obra en cuestión no contenía nada que fuera escandaloso para el sentimiento religioso de la época, ya que éste estaba acostumbrado a tales expansiones y manifestaciones del amor místico. Por lo cuál Bernini daba a los santos de su época la forma en que su época deseaba verlos.

En tal escenario, es igualmente importante resaltar el hecho de que en pleno siglo XVII los ideales del racionalismo comenzaban a hacer a las mujeres partícipes de la vida social europea, ellas deseaban mostrar su inteligencia, su refinamiento y forjar una civilización gustosa de lo espectacular que llegaba a la aparatosidad incluso en las representaciones religiosas, “basta con hojear la crónica mundana de la época, minuciosamente grabada por Abraham Brosse, y compararla con obras como (…) E l Éxtasis de Santa Teresa (…) de Bernini, (…), para advertir toda esta profusión de prendas santuarias y de adornos femeninos, todas estas cuidadosas idealizaciones de la fémina, todos estos aspectos voluptuosos prestados al ardor místico y todas estas ampulosidades que afean la arquitectura, obedecen a un mismo exceso de sentimiento y de razón a la vez”[8]

Ahora, Una vez expresadas las dos perspectivas desde lo erótico, es importante destacar que muchos eruditos del barroco desestiman la primera de las interpretaciones tomando en consideración la vida espiritual de Bernini, ya que éste se encontraba en estrecha y positiva relación con el catolicismo, incluso, comulgaba dos veces por semana, practicaba los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola y seguía la recomendación de éste de retirarse a la soledad de un claustro cada año para dedicarse a tales ejercicios.

Otra interpretación, que no necesariamente por ello tiene que estar separada de la última, expone que hay establecida en tal obra una sucesión de lo terrenal a lo espiritual en distintos niveles como se puede apreciar en las figuras situadas en los palcos laterales mostrándonos el nivel mas cercano a la carne, al igual que el espectador cuando pasa a formar parte de la obra, como se he expresado anteriormente. El segundo nivel es la imagen de Santa Teresa y del ángel que se muestran como el vínculo de unión entre lo divino y lo terrenal, suspendidos en el aire pero sin llegar a las alturas donde se encuentra Dios. Así el tercer nivel sería el más alto, allí donde el cielo se abre y tiende hacia un espacio infinito, es decir Dios.

En cuanto a lo que podríamos tomar como simbólico aquí, es propio de la concepción artística de Bernini realizar contrastes entre la quietud de ensueño del rostro y el agitado movimiento de los exagerados ropajes y el cuerpo; de igual manera, el paño que rodea al cuerpo desnudo del ángel, con esa desbaratada confusión de pliegues que parecen flotar es evidente que no hay una subordinación total al cuerpo, sino que hay una función del vestido de acompañamiento y favorecimiento de aquel. Todo este remolino que se forma con el hábito de la Santa y los ropajes del ángel son signos y medios expresivos de convulsión, tanto la espiritual que vive la Santa en el momento de éxtasis, como la que vive la Iglesia Católica en ese momento histórico. Todo ello, acompañado de unos pies descalzos de aluden a la humildad y unas nubes que hacen lo propio a la misericordia divina, lo empleó Bernini para dar esa visión de conjunto ilusionística y psicológica en movimiento propia del arte barroco, que busca tanto la identificación del espectador hasta el punto de que éste llegue a sentir como vivencia propia lo que ve, y en este caso que es el éxtasis, pretende que el mencionado espectador alcance un sentimiento de éxtasis y de piedad.

Para finalizar, acotaré que “la manera de ser juzgada la Santa Teresa de Bernini por cada época y cada crítico constituye un interesante e instructivo capítulo. (Amada y admirada al momento de su culminación). (Luego) Una crítica formada en valores clásicos llegó a desestimar en absoluto la obra. El siglo XIX casi unánimemente la condenó por lasciva: Jacobo Burckhardt habla despreciativamente de un ´repugnante rebajamiento de lo sobrenatural´”[9] y la visión que le confiere la actualidad no deja de estar entre lo dicotómico.

Lireida Sánchez

MÁS INFORTMACIÓN EN :

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS:

CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos. Madrid, Editorial Siruela, 2da Edición, 1997 520 pp.
FULLOP MILLER, René. Teresa de Ávila, la Santa del Éxtasis. Argentina, Editorial Espasa-Calpe, Colección Austral, 1948, 148 pp.
HAUSER, Arnold. Historia social de la Literatura y el Arte I (Desde la Prehistoria hasta el Barroco). México, Editorial Debolsillo, 2007, 553 pp.
PIJOAN, José. Summa Artis, Historia General del Arte (Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania, Siglos XVII Y XVIII). Madrid, Editorial Espasa-Calpe, 3ra Edición, Vol. XVI, 1969, 579 pp.
REVILLA, Federico. Diccionario de Iconografía y simbología. Madrid, Editorial Cátedra, 1995, 439 pp.
ROUSSELOT, Jean. La Mujer en el Arte. Barcelona (España). Editorial Argos, 1971, 335 pp.
SALVAT, Juan (Director). Historia del Arte. Salvat Editores, Barcelona (España), t. 8, 1976, 254 pp.
WEISBACH, Werner. Arte Barroco (En Italia, Francia, Alemania y España). Barcelona, Editorial Labor, 1934, 711 pp.
WEISBACH, Werner. El Barroco Arte de la Contrarreforma. Madrid, Editorial Espasa-Calpe, 2da Edición, 1948, 345 pp.

ELECTRÓNICAS:

ALONSO, Laura. “El Éxtasis de Santa Teresa: Gian Lorenzo Bernini” en Mundo Arte, en http://mundoarte.portalmundos.com/el-extasis-de-santa-teresa-gian-lorenzo-bernini/ Revisado (10 de Junio de 2009)
GONZÁLEZ, Gonzalo. “Bernini en Éxtasis” en ¡Qué de Arte! (07 de Junio de 2008) En http://quedearte.blogspot.com/2008/06/bernini-en-xtasis.html
OROZCO, Emilio. “Bernini, Giovanni Battista Lorenzo” en Canal Social-Enciclopedia GER en http://www.canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=319&cat=biografiasuelta (Revisado 10 de Junio de 2009)
“Bernini” en Web Gallery of Art en http://www.wga.hu/index1.html (se encuentra un catálogo muy nutrido de los trabajos de Bernini) Revisado (10 de Junio de 2009)
“Gian Lorenzo Bernini” en http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=16 Revisado (10 de Junio de 2009)
“El Barroco arte de la Contrarreforma” en http://sepiensa.org.mx/contenidos/historia_mundo/moderna/contreforma/barroco/barroco.htm Revisado (10 de Junio de 2009)
“Bernini” en http://mule.iespana.es/arte/bernini.htm
Revisado (10 de Junio de 2009)

NOTAS:

[1] Werner Weisbach, Arte barroco (en Italia, Francia, Alemania y España), p.38
[2] Arnold Hauser, Historia Social de la literatura y el arte I (Desde la Prehistoria hasta el Barroco), p.509
[3] Werner Weisbach, Ob. Cit., p.15
[4] La Transverbación de Santa Teresa según lo describe Federico Revilla en su Diccionario de Símbolos e Iconografía, p. 398; es la acción de abrasar místicamente el corazón, por la acción de un ángel, de que fue objeto Teresa de Jesús.
[5] Tomado del Libro de la Vida de Santa Teresa de Jesús, publica en la biblioteca Electrónica Cristiana Multimedios en http://multimedios.org/docs/d001244/p000030.htm

[6] Dos referencias a este respecto las encontramos en Laura Alonso en su artículo titulado: “El Éxtasis de Santa Teresa: Gian Lorenzo Bernini” en Mundo Arte, en la página web http://mundoarte.portalmundos.com/el-extasis-de-santa-teresa-gian-lorenzo-bernini/ y en Werner Weisbach, en su obra El Barroco arte de la contrarreforma, p.242-243
[7] Werner Weisbach, El barroco…, p.70
[8] Jean Rousselot. “El Siglo XVII, La mujer Francesa refina sus costumbres y su lenguaje” en La Mujer en el Arte, p.182
[9] Werner Weisbach, El Barroco… Ob. Cit., p. 243

Arte japonés del siglo XIX

2009-06-23T05:52:00.000-07:00

Un poco de arte japonés decimonónico, para desentonar un tanto de los magníficos ejemplos previos. La primera es una pintura ukiyo-e, Hiroshige, de 1859; la segunda imagen corresponde a una de las pinturas de la serie del Fuji, concretamente la muy conocida Gran Ola de Kanagawa, de Hokusai, mientras que la tercera, y última, es de Kunisada Utagawa, donde observamos un Buda montado en un dragón. Se data en 1860.

Julio López Saco

Rembrandt, obras

2009-06-21T14:07:00.000-07:00

el rapto de Ganimedes,
la ronda de la noche

dos sabios conversando

autorretrato 1627

la lapidación de San Esteban

Franciluz Sequera

Rembrandt

2009-06-21T13:46:00.000-07:00

La lección de anatomia del Doctor Tulp.

la obra fue un encargo que recibió Rembrandt del Gremio de Cirujanos de Ámsterdam, cuyo jefe era el doctor Nicolás Tulp. Fue una obra acabada en el año de 1632 en Ámsterdam, cuando Rembrandt tenía 26 años. Es un retrato colectivo en donde se nos presenta un grupo de alumnos de medicina junto a su maestro, observando la disección de un cuerpo humano, que es un ladrón llamado Aris Klindt, el cuadro está pintado con la técnica del oleo sobre lienzo y mide de 169.5 de alto y 216.5 de ancho.
Lo primero que notamos al observar La Lección de Anatomía, es la gran cantidad de luz que es emanada del cuerpo que yace muerto. El cadáver va a constituir el centro del cuadro, el cual se destaca por su gran luminosidad, y es a partir de aquí como Rembrandt va conduciendo a los espectadores por la obra, detallando a los 8 personajes que la componen, los cuales están especialmente colocados de manera piramidal. La oscura vestimenta de los individuos, contrasta con la gran gorguera blanca, que llevan en sus cuellos suavizando sus perfiles la atmosfera grisácea dominante en la estancia. Sus diferentes actitudes rompen la monotonía y ayudan a dotar de cierto dinamismo a la composición.

La obra derrocha emoción y vivacidad, rodeado de un cierto manto de oscuridad que hace que la expectativa del momento rompa las barreras del lienzo y nos salte, para darnos cuenta que estamos frente un hecho impactante, asombroso y sumamente bien realizado, la gran utilización de la luz por Rembrandt hace que se cree una atmosfera de expectativa que nunca es rota y que siempre está allí para deleitarnos.

más información: http://www.rembrandthuis.nl/cms_pages/index_main.html

Gustav Meyrink

2009-05-08T13:09:00.000-07:00

Hablemos un poco de morir con los ojos abiertos, sentado y mirando hacia el este...
Si no conoces a Meyrink, puedes ir aquí

http://www.galeon.com/meyrink/index.htm
http://librosdelzorrorojo2.blogspot.com/2007/11/gustav-meyrink.html

PIERO DI COSIMO

2009-05-08T13:05:00.001-07:00

En: www.wga.hu

sobre la literatura medieval

2009-05-07T12:53:00.000-07:00

http://www.vallenajerilla.com/berceo/manueldiaz/culturamedieval.htm

CONCEPCIONES DEL ARTE

2009-05-07T12:40:00.000-07:00

"Volviendo a Eckhart, la doctrina de los tipos, formas o imágenes es fundamental para entenderlo. ¿Qué es una imagen vista intelectual y materialmente? Las formas preexistentes viven en la Mente Divina y se incorporan a la materia cuando la naturaleza está trabajando en el tiempo y el espacio. En el alma hay una facultad llamada mente, almacén de formas y nociones (que pueden parecer nuevas o recordadas): "todas las palabras de su esencia divina fluyen en la palabra en nuestra mente" dice Eckhart... todo subsiste en Dios y nadie posee nada propio.

Rodrigo FDR, Melancolía y deseo de renovación